Strigate si soapte, regia Andrei Serban

Posted on ianuarie 27, 2010. Filed under: Teatru/film | Etichete:andrei serban, cries and whispers, ingmar bergman, strigate si soapte, teatrul maghiar |

Împărăteasa drapată în piele de şarpe

Fără îndoială, cea mai aşteptată montare de la începutul noului an a unui teatru autohton a fost Strigăte şi şoapte, în regia lui Andrei Şerban, adaptare după scenariul filmului – iniţial o nuvelă – cu acelaşi titlu semnat de cineastul suedez Ingmar Bergman, din 1972, presărată ingenios cu pasaje autobiografice sau autoreferenţiale provenind din alte surse – în principal Lanterna magică (volum tradus în română şi apărut la Editura Meridiane, în 1994) sau textul-pilot al scenariului peliculei, publicat de asemenea în mai multe limbi. Producţia Teatrului Maghiar de Stat din Cluj-Napoca a avut premiera în 24 ianuarie, a.c., după o serie de repetiţii deschise publicului, în maniera cu care ne-a obişnuit deja Andrei Şerban. Personal, am asistat la reprezentaţiile din 16 ianuarie (o repetiţie „semi-publică”) şi 22 ianuarie (cu titlu de avanpremieră).

În distribuţia spectacolului se regăsesc Zsolt Bogdán, în rolul lui Ingmar Bergman însuşi, dar şi al personajelor masculine din scenariul peliculei (doctorul David, Fredrik şi Ioakim – soţii surorilor Karina şi Maria -, şi preotul Isak, interpretaţi pentru ecran de Erland Josephson, Georg Årlin, Henning Moritzen, respectiv Anders Ek), Anikó Pethő, în rolul lui Agnes (personajul interpretat în film de Harriet Andersson), Emőke Kató (Karin / Ingrid Thulin), Imola Kézdi (Maria / Liv Ullmann), Csilla Varga (Anna / Kari Sylwan) şi Csilla Albert în postura asistentei lui Bergman, Ingrid (dublul lui Ingrid von Rosen, cea care avea să fie ultima doamnă Bergman). Interpreţii glisează cu fineţe între identitatea lor civilă, fie aceea a actorilor implicaţi într-o reconstituire teatrală a procesului de creaţie ce a stat la baza filmului, fie a personajelor acestui film – de unde senzaţia uşoară de vertij. Toate aceste ipostaze sunt schiţate fulgurant, alteori asumate până în zona psihologiei abisale, alteori parodiate, caricaturizate sau prezentate detaşat, cu binevoitoare ironie. M-am întrebat, fireşte, de ce regizorul a simţit nevoia să se complice astfel, cu o dublă „punere în abis” – sau chiar triplă, dacă ne gândim că istoria lui Agnes are valenţe de mister creştin, reiterând patimile lui Isus -, în loc să se mulţumească pur şi simplu cu transpunerea pe scenă a poveştii celor patru femei din Strigăte şoapte, pe cât de concentrată, pe atât de densă şi de ofertantă pentru actori. Iată subiectul acesteia, pentru cine nu îl cunoaşte sau nu şi-l aminteşte: Karin şi Maria, împreună cu servitoarea casei, Anna, o supraveghează pe sora lor mijlocie Agnes, aflată pe patul de moarte, cu pântecul măcinat de o tumoră canceroasă. Karina, sora cea mare, şi Maria, sora cea mică, sunt ambele măritate, au o situaţie economică bună, dar fiecare duce în spate o dramă familială. Karin îşi urăşte soţul mult mai vârstnic, cu care a contractat o căsătorie de convenienţă ce-i alimentează frigiditatea fizică şi psihică, manifestată prin răbufniri emoţionale sado-masochiste. Mariajul Mariei este tarat de flirturile şi infidelităţile sale de cochetă, sub al cărei aer copilăros, dulce şi vesel, de ingenuă, se ascunde multă cruzime. Nici una dintre femei nu reuşeste să se ridice la nivelul aspiraţiilor de bunătate, generozitate, de care nu sunt însă complet străine – de aici furia neputincioasă a Karinei, întoarsă mai cu seamă spre sine, sau regretele, tristeţile pasagere ale Mariei. Agnes şi tăcuta Anna, în schimb, în melancolia vieţii lor retrase, duc o existenţă simplă, discretă, impregnată de spirit creştinesc autentic, neîntinată de moralitatea de faţadă a societăţii, dar nescutită nici de angoase, nici de teribile încercări. Dimpotrivă, nevinovăţia lor se cere parcă probată cu asupra de măsură… Astfel, devotata Anna, care şi-a pierdut cândva fetiţa în vârstă de trei ani, este acum pe cale să-şi piardă şi unica prietenă, pe Agnes, asupra căreia se răsfrâng toate instinctele ei materne refulate. Aceasta din urmă se confruntă cu suferinţe fizice atroce, capabile să zdruncine chiar şi cea mai profundă credinţă. Patimile lui Agnes sunt un revelator de conştiinţe. Mizeria trupului, boala, spectrul morţii stârnesc în Karin şi Maria sentimente de compasiune, dorinţa de apropiere şi de solidaritate în faţa răului, spulberate până la urmă de mult mai puternica repulsie, rod al instinctului egoist de autoconservare. Doar Anna reuşeşte să-şi reprime spaimele şi să fie alături de Agnes până la sfârşit. Atunci când aceasta, asemeni lui Isus pe cruce, are un moment în care se simte deplin abandonată, Anna îi vine în întâmpinare, cu atitudini de Pietà, în timp ce surorile se retrag, secvenţă amplificată apoi într-un montaj cu tentă onirică, ce pare a fi proiecţia conştiinţei lor vinovate. Însuşi preotul Isak îşi recunoaşte slăbiciunea uman-prea-umană în faţa suferinţei şi a morţii, recunoscând în Agnes o forţă spirituală care îl depăşeşte: „credinţa ei era mai puternică”. Celorlalţi/celorlalte nu le rămâne decât îndoiala, deznădejdea, închisoarea propriului eu, „sub un cer crud şi gol”. O atmosferă cehoviană, de un farmec straniu, relaţii strindberg-iene (cum observa François Truffaut), autoscopii dureroase desfăşurate în surdina rar străpunsă de exasperări expresioniste, cam aceasta e materia filmului lui Bergman, plus efectele estetizante de sunet şi lumină, de o rară frumuseţe – o extraordinară realizare tehnică în epocă –, sau obsesivele prim-planuri cu figurile actorilor, nemiloase şi tandre, în acelaşi timp.

Din multitudinea de speculaţii teoretice pe care o poate suscita opţiunea lui Andrei Şerban pentru arătarea procesului facerii şi nu pentru reconstituirea poveştii în sine, a „produsului” finit, mă opresc doar la una singură, aceea ce mi s-a părut că se leagă organic de supratema spectacolului, şi anume de problema credinţei – credinţa în divinitate şi credinţa în eficacitatea artei de a (re)suscita miracolul. Din această perspectivă, etalarea sforilor, a jocului ca joc şi procesualitate, amână mereu sau alungă undeva în trecutul contemplat sentimental (în sensul schillerian al termenului) momentul operei finite, al creaţiei autonome, suficiente sieşi. În loc de iluzia totală, perfectă, spectatorului îi sunt servite jumătăţi de iluzie, sferturi, trucuri executate parţial la vedere, în aşteptarea survenirii clipei de graţie, a unei întâlniri sau a unui act de credinţă, care pot să se producă sau nu – în funcţie şi de capacitatea sau nevoia publicului de se investi în ceea ce i se prezintă pe scenă. Complicitatea spectatorilor este absolut necesară pentru întregirea iluziei şi refacerea vrajei, se spune în parabola tronului împărătesei din China antică, relatată de naratorul spectacolului, Zsolt Bogdán, în postura lui Ingmar Bergman. În ultimă instanţă de ei depinde dacă vor să creadă în faptul că au în faţă tronul unei împărătese, scaunul regizoral al lui Ingmar Bergman sau un obiect oarecare de recuzită din dotarea Teatrului Maghiar din Cluj; altfel spus, totul depinde de disponibilitatea publicului de a se autoiluziona, în timp ce „Magicianul” din spatele maşinăriei teatrale (regizorul) îşi expune propriile deziluzii, îndoieli, neputinţe, precum şi setea neostoită de miracol… Acestea se fac ecoul tribulaţiilor vizavi de religie şi artă ale lui Bergman însuşi. Nu întâmplător, într-un text publicat de Andrei Şerban în „Adevărul literar şi artistic” (nr. din 12 ian., a.c.), „Woody Allen e Molière, Ingmar Bergman e Dostoievski“, regizorul invoca următorul pasaj dintr-un eseu de Bergman, datat 1965, intitulat Pielea şarpelui: „Şi totuşi, acest artist sublim (Ingmar Bergman, n.m.) se îndoieşte de forţa artei în secolul în care trăim: ‘Dacă e să fiu cu totul sincer, privesc arta (şi nu numai arta filmului) ca pe ceva lipsit de importanţă. Literatura, pictura, muzica, cinematografia, teatrul se nasc şi se întreţin din ele însele. Noi mutaţii şi combinaţii apar şi apoi sunt distruse. Văzută din exterior, această mişcare posedă o vitalitate plină de nerv… aproape febrilă. Aş spune că seamănă cu o piele de şarpe plină de furnici. Şarpele e mort de mult timp, dar pielea lui se mişcă. Religia şi arta sunt ţinute în viaţă din motive sentimentale, ca un gest convenţional de curtoazie faţă de trecut‘. Nu cred că poate fi formulată o declaraţie mai lucidă şi mai alarmantă a stării de fapt actuale a artei decât aceasta. Vedem că tot ce ne înconjoară corespunde imaginii unei piei de şarpe pline de furnici. O imagine deloc confortabilă, care mă pune pe gânduri dacă într-adevăr mai are rost să continui să lucrez”. Nu se puteau găsi altundeva nişte formulări mai fericite, mai exacte: sentimentalismul, gestul convenţional (dejucat ca atare) şi curtoazia faţă de trecutul luat ca model (filmul lui Bergman, care la rândul său reiterează modelul biblic) sunt atitudinile fundamentale ce caracterizează deopotrivă spectacolul lui Andrei Şerban. În acest sens, poate cea mai ilustrativă secvenţă din montarea de la Teatrul Maghiar este aceea în care interpretul lui Bergman aplică peste faţa actriţei în rolul lui Agnes o bucată de pânză impregnată cu vopsea verde-movulie, întinzând apoi cu o pensulă machiajul peste obrajii fetei, ce-i va imprima culoarea pământiu-lividă a morţii. Gestul care demască trucul, reface simultan un episod binecunoscut din Noul Testament, acela în care evlavioasa Veronica şterge cu o maramă figura îmbibată de sânge şi sudoare a lui Isus, pe Drumul Crucii. Reverenţa şi contestarea, pietatea şi scepticismul se îmbină aici într-un melanj inextricabil.

Aşadar, ne aflăm în burta încăpătoare a şarpelui… Pielea lui foşneşte… Scaunul pe al cărui spătar scrie mare „BERGMAN” şi de care atârnă într-o parte o bască îl întâmpină pe spectator încă din holul sălii studio a Teatrului Maghiar, într-un spaţiu „interstiţial”, drapat în roşu, în care actorii se amestecă mai întâi printre spectatori, angajându-se în conversaţii „civile”, pentru ca apoi, încetul cu încetul, să îşi asume condiţia de personaj -în personaj – în personaj. După ce studiază afişul spectacolului, pe care figurează însuşi Bergman, surprins într-o atitudine sugestivă, Zsolt Bogdán prinde să-l încarneze: îşi infundă basca – emblema regizorului suedez – pe cap şi face prezentările, explicându-ne nouă şi actriţelor cine ce are de jucat şi cum a început totul. După încheierea prologului, publicul este introdus în sala de spectacol, trebuind să traverseze scena pentru a ajunge la locuri şi să-şi croiască drum printre obiectele de recuzită învăluite într-un abur alb, dens, care-i mijloceşte scufundarea fără apărare într-un univers ce se vrea imaterial – şi chiar reuşeşte, cel puţin pe moment, să pară ireal, de vis, străbătut fiind, bineînţeles, de strigăte şi şoapte. Totul e drapat şi aici în roşu: de la scaunele spectatorilor, aliniate de-a lungul unei laturi a dreptunghiului scenei, la cei patru pereţi care îi înconjoară, aceasta fiind, în imaginarul lui Bergman, culoarea sufletului. Patul în care zace Agnes, pătuţul-leagăn al fetiţei Annei, câteva paravane – când transparente, când translucide -, nişte măsuţe, orologii răspândite prin toată încăperea alcătuiesc scenografia minimalistă, de maximă fluiditate, compusă de Carmencita Brojboiu, care semnează şi costumele actorilor. Naratorul Bergman risipeşte însă rapid magia indusă prin efecte facile, intervine, comentează pe toată durata reprezentaţiei, conduce cu mâinile spoturi de lumină spre chipurile actriţelor, iar acestea, la rândul lor, se smulg ca la un semn din transa celor mai intens-dramatice stări, deturnând cursul jocului ce părea perfect instalat în zona iluziei realiste şi cerând explicaţii sau amuzându-se pe seama anumitor situaţii – „o lecţie bună de detaşare pentru actorii prea identificaţi cu rolul – cum să fii total liber şi în acelaşi timp pregătit sută la sută să te implici” (Andrei Şerban, idem), perfect însuşită de interpreţii Teatrului Maghiar. Fermecători, charismatici, ca întotdeauna, Zsolt Bogdán şi Imola Kézdi îşi demonstrează încă o dată, fără ostentaţie măiestria. Talentul lui este mai bine pus în valoare de numeroasele şi foarte rapidele schimbări de „mască”. În monologul covârşitor al preotului Isak, actorul mi-a amintit de rolul pe care l-a creat pe vremuri, pe scena Teatrului Naţional, în Hamlet-ul lui Vlad Mugur, mai precis de rugăciunea minată de îndoială a lui Claudius. La prima reprezentaţie la care am putut asista, am mai apreciat în mod deosebit jocul plin de emoţie conţinută, prezenţa maternală a lui Csilla Varga. La a doua reprezentaţie privirea mi-au focalizat-o mai cu seamă Emőke Kató şi Anikó Pethő, prima într-o dispoziţie de zile mari, măturând ca o furie învăpăiată podeaua scenei cu trena rochiei sale negre, de doliu, în timp ce crisparea îi îngheţa trăsăturile feţei, iar a doua într-o continuă dăruire de sine, mişcătoare şi gracilă, emanând acea bunătate care nu e de la sine înţeleasă, ci e rodul înţelegerii şi al autocontrolului. Am regretat însă puţin privirea „de dincolo”, enigmatică, a lui Harriet Andersson, care e apanajul altei vârste, absenţa sa neputându-i fi imputată de aceea lui Anikó Pethő. De altfel, la finalul spectacolului publicul are ocazia să revadă acea privire, surprinsă de aparatul de filmat în ultima secvenţă a filmului lui Bergman, proiectată pe peretele tapisat din faţa sa. În dreptul scaunului gol al lui “Bergman”, întreaga distribuţie execută apoi o scurtă reverenţă de final, cu mâinile împreunate în salutul chinezesc, ca şi cum s-ar afla în prezenţa unei mari împărătese. Rămâne la latitudinea fiecăruia în parte să stabilească dacă a văzut-o sau nu pe majestatea sa imperială. Mie uneia mi s-a arătat o ciudăţenie: o împărăteasă cu ochi oblici, înveşmântată în piele de şarpe.

Anca Haţiegan