Tradițional, ideea de „Teatru Național” este legată în spațiul european de problema identității colective. Dacă teatrul are, prin definiție, puterea să instituie, cel puțin provizoriu, un centru, reprezentând în general un factor de coeziune, adăugarea apelativului de „național” transformă datul acesta constitutiv într-o funcție și, mai ales, într-o misiune explicită.  Convertirea s-a petrecut relativ lent, aproximativ între sfârșitul secolului al XVII-lea și până pe la jumătatea secolului trecut, adică în perioada edificării națiunilor, teatrului fiindu-i atribuit rolul de catalizator al conștiinței comunitare în jurul unor valori cu valențe etnice, precum limba, istoria, moștenirea culturală locală. Misiunea i-a fost imprimată, după toate aparențele, de sus în jos, de către păturile culte, alfabetizate (în spiritul Luminilor – de aici pecetea militanto-educativă), ale societății, motiv pentru care, de regulă, accentul cade, la apariția teatrelor naționale, pe cuvântul scris și rostit apoi pe scenă, reflectând viziunea literată, textocentristă, a promotorilor săi. În Franța, Anglia, Germania, ideea de teatru național se conturează în umbra marilor dramaturgi ridicați la rangul de embleme naționale: Molière, Racine, Shakespeare, Goethe, Schiller. După modelul Comediei Franceze, Teatrul Național din București s-a pus la începuturile sale în slujba dramaturgiei naționale și universale, cu o reverență față de piesele puse în scenă care îl făcea pe I.L. Caragiale, în ciuda calității sale de autor, să atragă la un moment dat public atenția, exasperat, asupra faptului că „Teatrul Național este o instituție de artă dramatică, nu de literatură originală” (art. apărut fără titlu, în I.L. Caragiale, Despre teatru, ediție prefațată și îngrijită de Simion Alterescu, Buc., ESPLA, 1957, p. 325).

În timp ce Comedia Franceză, mai conservatoare, rămâne până în ziua de astăzi în continuare fidelă în principal textului și poeticității sale scenice, Teatrul Național londonez cunoaște o altfel de dinamică, ce pare nu doar mult mai ancorată în prezent, ci și să anticipeze tendințele vieții teatrale de mâine. Astfel, abandonând imaginea citadelei inexpugnabile, asediate, care tronează solitar în mijlocul „hoardelor barbare” ale contemporanilor, acesta s-a transformat în ultimul deceniu, sub conducerea regizorului (Sir) Nicholas Hytner, într-o instituție eminamente deschisă, accesibilă din zori și până târziu în noapte publicului larg, de toate vârstele – o instituție ce se inspiră din contra-cultura actuală a divertismentului, fără să-i cedeze necondiționat, dar nici să i se opună pe față. Teatrul se integrează aici într-un complex arhitectonic și cultural mai larg, aflat în plină expansiune și care se preconizează a deveni în scurt timp un adevărat centru sau loc de întâlnire al artelor, guvernat de principiile interferenței, sincretismului și interactivității, ce domină, de altfel, mediile actuale, deci și universul nostru cotidian. Sediul său găzduiește, pe lângă spectacolele propriu-zise de teatru, diverse evenimente artistice, expoziții, concerte, conferințe, într-un spațiu extrem de mobil, permeabil la influențele exterioare, punctat de stații provizorii și pasaje de tranziție de genul librăriilor, sălilor de proiecții, dar și interioarelor dedicate loisir-ului (cafenele, ceainării, bărulețe, restaurante ș.a.m.d.), care prelungesc într-un fel între pereții săi viața străzii. Înăuntrul acestui vast conglomerat – un întreg angrenaj de materie și spirit – se organizează tururi ghidate prin culise, prin atelierele costumierilor și scenografilor, workshop-uri menite să îi introducă pe participanți în tainele producției teatrale și/sau să îi inițieze în felurite activități creative, lecturi și repetiții cu public etc. Pe lângă produsul final – reprezentația de o seară sau de o dimineață (la matineu) -, spectatorilor li se oferă acum posibilitatea să asiste, așadar, la toate etapele unei montări, adică de a participa, în mod democratic, la procesul teatral în starea lui născândă, de maximă vulnerabilitate și, totodată, incredibilă fecunditate. Desigur că acest fapt nu poate să nu influențeze indirect, eventual chiar direct, formele spectaculare ce vor să fie, în aceeași măsură în care asistența nu poate să rămână insensibilă la experiența reconfortantă a implicării și a controlului, mai mult sau mai puțin iluzoriu, deținut pentru o clipă asupra facerii evenimentului (ce pare să i se refuze, în schimb, în mod sistematic, în viața de zi cu zi, atunci când vine vorba de prefacerile istoriei). În același timp, una dintre marile inovații introduse de Sir Nicholas Hytner în programul Naționalului din Londra, după exemplul lui Metropolitan Opera din New York, sunt transmisiile ”live” ale reprezentațiilor instituției pe care o administrează în rețeaua de cinematografe din Marea Britanie, dar și de aiurea (spectacolul cu Fedra, în interpretarea lui Helen Mirren, s-a putut vedea în 2009, preluat în direct, și la un cinematograf din București).

Cu toate că (ipo)teza ar putea să fie considerată la o primă vedere drept scandaloasă, probabil că modelul mai mult sau mai puțin conștient asumat de către promotorii complexului artistic cu care se identifică astăzi Naționalul de pe malul Tamisei este reprezentat de ceea ce Richard Schechner, teoreticianul de peste Atlantic al performance-ului, eticheta cândva drept „marele teatru ambiental al consumerismului american”, altfel spus: mall-ul, acest amestec de „spaţii vaste, închise, în care oamenii se întâlnesc, joacă, mănâncă, asistă la variate entertainment-uri organizate, privesc în vitrine de magazin şi deschid uşi, de parcă fiecare loc ar fi o mică avanscenă, conducând în anumite spaţii incitante. Obiectul acestei dorinţe este cumpăratul, dar nu se limitează la asta. Include numeroase ritualuri, plimbarea, privitul, amestecul cu alţii, expunerea, salutul, sărbătoarea” (Schechner, Richard, Performance. Introducere şi teorie, antologie şi prefaţă de Saviana Stănescu, traducere de Ioana Ieronim, Bucureşti, Editura UNITEXT, 2009, p. 203). Expresie a unui modus vivendi național și universal, generalizat cel puțin la nivelul lumii occidentale datorită fenomenului globalizării, imaginea mall-ului trebuia, în mod inevitabil, să fie preluată la un moment dat de oglinda care este teatrul, însă, ca orice imagine reflectată, aceasta nu mai e tocmai aidoma originalului. Astfel, complexul teatralo-artistic contemporan se dorește, simultan, o imitație și o alternativă, la fel de atrăgătoare, la cultura mall-ului, căreia îi contrapune valorile artistice cele mai provocatoare și seducătoare ale vremurilor noastre.  Alături de vârful său de lance, spectacolul, teatrul nu mai poate fi conceput, prin urmare, în noul context, ca entitate singulară și autonomă, ci ca element al unui ansamblu, al unei regii și scenografii mult mai vaste, ce penetrează în însăși inima Cetății, a capitalei, a nației. Pentru aceasta, în primul rând e nevoie ca el să capteze – și să se racordeze la – tot mai pronunțatul caracter performativ al existenței cotidiene, imprimat de tehnologiile care revoluționează continuu sfera comunicării. Un teatru multiplex – iată viitorul!

Fără să renunțe la vechile obiective – promovarea dramaturgiei naționale și universale, clasice, moderne și contemporane, a creației regizorale și actoricești, a formelor de teatru experimentale, a teatrului pentru copii ș.a.m.d. -, ce se regăsesc în programul majorității instituțiilor românești de gen, Teatrul Național ar trebui și ar putea să (re)devină, și la noi, un centru civic, polivalent, un loc frecventabil, pe cât posibil de către un public cât mai variat, incitant și accesibil nu doar una-două-trei ore pe seară. Poziția și logistica de care dispun Naționalele noastre ar trebui să le avantajeze în această direcție în raport cu alte ansambluri teatrale, și nu să constituie un impediment, cum se întâmplă în majoritatea cazurilor, prin replierea acestor structuri (încă) greoaie asupra lor însele în locul deschiderii. Vizitarea culiselor, spectacolele lectură, cursurile (de comunicare, improvizație, dicție etc. adresate publicului larg), ședințele de terapie prin artă, de psihodramă,  activitățile speciale destinate persoanelor defavorizate, discuțiile cu spectatorii pe marginea evenimentelor prezentate, mini-stagiuni ale teatrelor din provincie și străinătate ar trebui să figureze în mod constant în programul Naționalului, nu doar de Ziua Porților Deschise. Aflat actualmente în avanpostul mișcării teatrale românești, Teatrul Odeon din București și-a însușit, de pildă, aceste principii, ale transparenței și interactivității, mult mai decis decât prima scenă a țării, lansând inițiative dintre care unele și-au probat deja cu asupra de măsură viabilitatea, precum: „Teatrul și școala”, „Teatrul și societatea”, „Spectacole lectură”, „Filmul pe scenă”, „Tineri regizori – texte contemporane”, „Odeon și publicul”, „Dans la Odeon” sau „Odeon.art” (concurate doar de conferințele săptămânale și de workshop-urile desfășurate sub egida Centrului de Cercetare și Creație Teatrală „Ion Sava” organizate la TNB). Presupunând însă că toate acțiunile enumerate anterior ar deveni o practică regulată, comună, în majoritatea teatrelor din țară: întrebarea e prin ce s-ar mai diferenția Teatrul Național de celelalte instituții de profil – care ar mai fi rostul existenței sale? Răspunsul e, probabil, următorul: ideea de Național s-ar justifica și evidenția cu adevărat, în continuare, printr-o mult mai profundă ancorare în miezul celor mai fierbinți dezbateri de idei ce animă viața comunității, prin constituirea unei foarte potrivite platforme pentru ilustrarea și/sau reflexia lor artistică și critică, fără parti-pris-uri teziste. Accentul ar trebui să cadă aici hotărât pe temele mari ale actualității (spectacolele din seria neoficial intitulată „Procesul comunismului” de la Naționalul bucureștean ar putea fi un exemplu, ori spectacolul „20/20”, al Gianinei Cărbunariu, dedicat conflictelor interetnice din martie, 1990, de la Târgu-Mureș, produs de Studioul Yorick), chiar dacă abordate din perspectiva trecutului sau – de ce nu? – dintr-una futuristă. Dar poate că nu ar fi lipsit de sens ca, într-un demers cu tentă autoinvestigativă, Naționalul să-și propună el însuși, printre multiplele sale misiuni, tocmai redefinirea ideii de nație.

Festivalul Underground, destinat primordial producţiilor independente de teatru, este organizat anual de Casa de Cultură a Municipiului Arad (CAMARAD), al cărei sediu, în stil neoclasic, a găzduit pe vremuri cel mai vechi teatru din România – proprietate a lui Iacob Hirschl, dată în folosinţă în 1817. În anul 1873, Teatrul Vechi şi-a încetat activitatea, datorită inaugurării clădirii ce adăposteşte astăzi Teatrul de Stat “Ioan Slavici”. Schimbându-i-se destinaţia, sala reamenajată a Teatrului Vechi avea să servească timp îndelungat drept spaţiu de proiecţii cinematografice, începând din anul 1907. Aici a rulat, de pildă, în 16 aprilie 1913, primul lungmetraj românesc, Războiul Independenţei. Cinematograful “Urania” a fost închis definitiv în anul 1978, din cauza stării avansate de degradare a clădirii. După minime reparaţii şi tentative de renovare, aceasta a fost redată circuitului teatral în 2002, dar încă îşi aşteaptă salvatorul. Mă tem însă că recentul scandal legat de destituirea lui Ovidiu Balint de la conducerea Casei de Cultură – petrecută imediat după încheierea ediţiei din 2010 a Festivalului Underground (pe care l-a iniţiat în 2003) -, va face ca problema perisabilităţii Teatrului Vechi să nu mai figureze pe viitor nici măcar formal pe agenda de preocupări a autorităţilor oraşului.

În micul „foaier” al Teatrului Vechi, atunci când plouă, apa se prelinge de-a lungul pereţilor netencuiţi sau picură din tavanul brăzdat de rugina de pe armătura de metal din structura de rezistenţă a lăcaşului. După o perdea ce abia se mai ţine într-un colţ, la dreapta, se ascund „culisele”, adică un mic depozit de obiecte de recuzită, acoperite de moloz. Sala de spectacol propriu-zisă, cu întreg echipamentul tehnic de care dispune, este complet expusă privirilor spectatorilor, dispuşi pe trei laturi. De sub acoperiş, din când în când îşi fac simţită prezenţa prin piuituri şi ţipete scurte porumbeii care s-au aciuiat acolo, făcându-şi cuib între grinzile acestei „arce” fantastice sau în micile grote din zidurile de cărămidă. Între aceste ziduri roşcovane am văzut respiraţiile îngheţate – nu există sistem de încălzire în Teatrul Vechi!… – ale interpreţilor din excelentul muzical Supermarket, scris şi regizat de Theo Herghelegiu, cea mai complexă reprezentaţie pe care mi-a fost dat să o văd în cadrul festivalulu. După mine, cireaşa de pe tortă… Timp de două ore şi jumătate actorii joacă, dansează şi cântă „live” în această producţie a Teatrului Inexistent şi a Teatrului Arca din Bucureşti, ce sper să mai figureze în programul clubului gazdă din capitală, „La Scena”, la data tipăririi rândurilor de faţă. Este vorba despre un muzical în răspăr, de fapt, făcut cu un profesionalism de invidiat – un spectacol-manifest contra consumerismului, care uzează, în mod paradoxal, de toate mijloacele teatrului comercial, transformate în instrumente de deconstrucţie a structurii dramatice clasice, aristotelice. Verva autoarei se revarsă însă, pe toate registrele comicului, nu doar asupra unei anumite tradiţii teatrale – cu priză preponderent de ordin sentimental la public, bazată pe prestigiul dobândit în timp, sugerează Theo Herghelegiu -, cât mai cu seamă, aşa cum anticipasem, asupra aspectelor negative ale societăţii de consum, a cărei emblemă este, evident, „supermarketul” şi, mai concret, coşul de cumpărături. Obiect fetiş al contemporaneităţii, coşul de cumpărături coagulează toate frustrările, angoasele, ambiţiile şi fanteziile omenirii. (Arca lui Noe înlocuită de un coş plin vârf de cumpărături – iată cum arată acum salvarea noastră!…) Fie că refuză să-i devină sclavi, fie că îl glorifică, personajele lui Theo Herghelegiu nu se pot sustrage razei sale fascinatorii: asimilat de propriul mediu, omul va sfârşi el însuşi ca obiect de schimb, în chip de marfă – dovadă idila dintre doi marginali, Romicella, o fetişcană depresivă, jucată cu sensibilitate de fluture pe lampă de Mihaela Popa, şi Tutu, un magazonier-cărăuş personificat de Ionuţ Burlan (posesorul unei voci excepţionale!), însăilată între rafturile supermarketului, ce se finalizează prin metamorfozarea îndrăgostitului într-un… salam! (Căci, nu-i aşa, iubirea transfigurează…?!…) De altfel, în descendenţa lui Caragiale şi a teatrului absurdului, ideea de individ autonom lasă locul aici aceleia de „duo”, sudat, în mod precar, fie de melancolie (Romicella şi Tutu), fie de spaimă (perechea de homosexuali Speriat 1 şi Speriat 2), fie de invidie (Manuela şi Graţiela, două „fiţoase” ahtiate după „shopping”, la modul compulsiv). Pare că insul izolat nu mai reuşeşte să constituie singur un centru şi un întreg, care să iradieze sens. „Hybrisul” acestei umanităţi decăzute îl enunţă, cu maximă intensitate, excentrica Maşa, desprinsă din filele teatrului cehovian (Trei surori), în interpretarea memorabilă a Danei Voicu. În izbucniri de un tragi-comic devastator, aceasta întăreşte mesajul personajului colectiv (Corul), acuzând resemnarea, inautenticitatea, prozaismul, alienarea contemporanilor, neputinţa cuplului, absenţa dialogului real, mediocritatea indivizilor – incomparabil mai lipsiţi de miez decât oamenii „de prisos” ce populau odinioară scrierile lui Cehov. Maşa e hârtia de turnesol ce revelează stadiul actual de descompunere atins de spiritul uman.

Coloana sonoră a spectacolului, semnată de Eduard Jighirgiu, care joacă de asemenea în piesă, este, fără doar şi poate, de pus la colecţie. Am regretat că nu pot să îmi cumpăr un DVD cu albumul Supermarket, pe care l-aş fi vrut să includă textul muzicalului, ce combină proza cu fraza versificată în stil voit naiv – când muşcătoare, când amuzantă, cu alunecări spre registrul absurd. În spectacol mai evoluează, absolut onorabil, Andreea Duţă, Adriana Drăguţ, Karl Baker, Cristina Moldoveanu, Ioana Cioraţă, Oleg Apostol, Niculae Predica, acompaniaţi la pian de Tiberiu Chiranus. Performanţa lor, a tuturor, ca echipă, este absolut remarcabilă, dar ca apariţii individuale cred că e de reţinut şi urmărit numele foarte tinerei actriţe Mihaela Popa, ca să nu mai vorbesc de Dana Voicu sau de polivalentul Eduard Jighirgiu.

Trei spectacole, de facturi altfel foarte diferite, m-au cucerit, apoi, printr-un element comun: relaţia dintre actori.  În mijlocul unui cerc de pietre şi având la dispoziţie doar câteva obiecte de recuzită, Micaela Casalboni şi Giulia Franzaresi au insuflat viaţă cu forţă dramatică, multă poezie şi o doză bine proporţionată de umor unei piese cu un subiect dificil:  Femeia ca un câmp de luptă sau Despre sexul femeii-câmp de luptă în războiul din Bosnia de Matei Vişniec (regia Nicolla Bonazzi, Compania del Teatro dell’Argine, Bologna). Am apreciat autenticitatea, simplitatea, puritatea trăirilor, a gândului şi a rostirii, în cazul ambelor interprete. La rândul lor, deşi evocând o cu totul altă zonă de sensibilitate, charismatici şi plini de vervă, Szlanko Lăcrimioara şi Bogdan Costea au construit un parteneriat viabil în Orizontal pe vertical, după Trăiască tinerii căsătoriţi şi Terasa de Aldo Nicolaj (o producţie CAMARAD), două texte cu poantă, în cheie cinică, despre un mariaj din interes şi un caz bizar de sinucidere indusă prin manipulare şi contagiune psihică. Actorilor le-a lipsit controlul din afară  al unui regizor, dar au reuşit totuşi să „îmblânzească” nişte situaţii şi un public greu de strunit, cu foarte mici derapaje în zona soluţiilor facile, cabotine. Mi-a făcut plăcere să descopăr două prezenţe energice şi vii, cu reacţii spontane, dar gândite în acelaşi timp, ce s-ar cuveni exploatate mult mai mult şi mai inteligent pe viitor. În fine, m-au mai încântat prin forţa expresivităţii lor facio-corporale mimii Anne-Marie Camus, Jean-Michel Jouanne şi Charles Gimat, ultimul şi în calitate de regizor al spectacolului Borcanul (Lombez, Franţa), o „alegorie” – cum se spunea în programul lor – despre libertate, căutarea fericirii, despre drumul plin de capcane şi de obstacole la inima spectatorului… Tot la capitolul arta actorului, de data aceasta probată sub formă monologală, trebuie să menţionez excelenta prestaţie a lui Ştefan Roman, de la Teatrul „74” din Târgu-Mureş, în Molloy de Samuel Beckett, sub îndrumarea regizorului Dorin Boca, prezentat în incinta clubului arădean „Flex”. Stranietatea interpretului s-a mulat perfect pe excentricitatea personajului, transmiţând sălii starea sa de perplexitate frizând mirarea metafizică. Pesemne că acest soi de deschidere doar un text de Beckett putea să-l aibă şi să-l imprime jocului actoricesc, însă o astfel de „fantă” am simţit că lipseşte, în schimb, din demonstraţia de virtuozitate, altfel admirabilă, a lui Ciprian Mistreanu, de la acelaşi Teatru „74”, în Vieţaşii (după cartea de interviuri cu Vieţaşii de pe Rahova de Eugen Istodor, regia Cătălin Chirilă), pentru ca performanţa sa să o egaleze pe a lui Ştefan Roman. Ceea ce nu i-a izbutit însă lui Mistreanu pe verticală, ca să spun aşa, i-a reuşit pe orizontală, prin versatilitatea pe care a etalat-o în creionarea unei palete variate de tipuri umane din specia condamnaţilor pe viaţă pentru omor (şmecherul, colericul reţinut, flegmaticul, zănaticul etc., în total vreo 6 caractere interpretate cu foarte mici pauze între „numere” şi cu puţine elemente „ajutătoare” de costumaţie sau decor). Convingătoare a fost prestaţia acestuia şi în Ieri, după Merge şi O haită de sfinţi de Neil LaBute, alături de Oana Porad-Hodade, spre deosebire de a celeilalte perechi, Stanca Jabeniţan şi Alin Stanciu, ce a deschis (cu O haită de sfinţi) reprezentaţia.

Dacă am ajuns la capitolul deficienţe, atunci aş numi imature sau necoapte îndeajuns evoluţiile trupelor Auăleu Teatru de Garaj şi Curte (Timişoara, România), cu Diabolus ex machina – în ciuda dăruirii interpreţilor, a energiei lor debordante şi a inventivităţii lor improvizatorice, am avut în unele momente senzaţia că asist la o scenetă jucată de „brigada artistică”, nu de profesionişti, cel puţin nu încă -, Proiect Replica (Bucureşti), cu spectacolul de dans James, sau Compania Passe-Partout a lui Dan Puric, cu Fantasmagorie (fermecător, dar superficial). Poate exerciţiul cel mai „curat” din cele trei menţionate, dar tern, în acelaşi timp, i-a aparţinut Proiectului Replica.

În sfârşit, fără să aibă un impact relevant asupra mea ansamblul, mi-au rămas pe retină câteva imagini din spectacolele Stone choice, de István Vörös, al Teatrului Baltazar din Budapesta sau Iluzii Hamlet, după W. Shakespeare, al Asociaţiei Maszk (Szeged) & Menszátor Héresz Attila – Anyaszínház (Ungaria). În receptarea primei montări din cele menţionate un impediment pentru mine a fost limba, întrucât subtitrarea promisă în programul festivalului nu a existat, iar  spectacolul se sprijinea mult pe dialog, pe un text abundent, din păcate necunoscut mie. În aceste condiţii, doar dansurile interpreţilor, suferind cu toţii de sindromul Down, au putut să mă impresioneze, într-un mod care nu sunt sigură însă că are legătură cu plăcerea estetică, nici cu satisfacţia de a fi contribuit la un act de terapie prin teatru, metoda Teatrului Baltazar, unic prin faptul că angajează în lucru persoane cu dizabilităţi mentale, stârnindu-mi serioase rezerve. Iluzii Hamlet, adică drama Hamlet transformată într-o monodramă, în care prinţul danez îşi rederulează, în clipa morţii, „filmul vieţii”, conversând cu imagini mentale, proiectate pentru noi, spectatorii, pe trei ecrane dispuse în jurul său, merita să fie transpusă din capul locului, integral, pe peliculă. Mizând pe interacţiunea teatru-film, realizatorul montării, regizorul şi interpretul Atilla Menszátor Héresz, şi-a subminat singur concepţia, performanţa sa actoricească fiind depăşită de înaltul nivel artistic al secvenţelor realizate cu mijloacele cinematografului.

Dacă ar fi totuşi să trag o linie şi să formulez o concluzie, cu titlu de impresie generală, la capătul acestui reportaj parţial, dat fiind faptul că am asistat doar la partea a doua a manifestărilor invocate aici, aş spune că am fost foarte plăcut surprinsă de ceea ce am descoperit la Arad în materie de teatru şi, ca poveste colaterală, dar foarte importantă pentru mine, de calitatea umană a câtorva dintre realizatorii săi. Aş vrea să revin sub acoperişul unde Moş Noe îşi ţine hulubăria, data viitoare poate nu neapărat în chip de… corb cărtitor şi croncănitor.

Trupa Teatrului Naţional „Lucian Blaga” îşi  desfăşoară activitatea, alături de cea a Operei Naţionale, într-o clădire impozantă din centrul Clujului, construită la începutul secolului trecut de firma vieneză Fellner und Helmer, în stil Secession, cu elemente neo-baroce. Aceeaşi firmă a mai ridicat, pe teritoriul României, teatrele din Iaşi şi Oradea, având în inventar nu mai puţin de 48 de teatre edificate în Europa, în oraşe precum Hamburg, Szeged, Zürich, Budapesta, Praga, Baden, Zagreb sau chiar Odessa. Teatrul clujean a fost inaugurat în luna septembrie a anului 1906, pe când teritoriul Transilvaniei făcea încă parte din Imperiul Austro-Ungar. O a doua inaugurare oficială a avut loc în 1 decembrie 1919, după ce, în urma Primului Război Mondial, Transilvania a revenit Regatului Român. Construcţia a cunoscut modificări semnificative după cel de-Al Doilea Război Mondial, când a fost extinsă, apoi în anii ’80, când s-au efectuat lucrări de reamenajare mai ales la exterior, apoi spre sfârşitul anilor ’90, când s-a deschis la demisol studioul Teatrului Naţional (Sala „Euphorion”). În prezent, se execută lucrări de renovare a faţadei şi interiorului. Edificiul dispune de o sală de spectacol à l’italienne, cu o capacitate de 928 de locuri, cu un balcon şi două rânduri de loji, şi o scenă de 9,5 m lăţime şi 11 m adâncime. În studioul „Euphorion” încap în jur de 100 de spectatori, într-un perimetru marcat de patru stâlpi de susţinere, care delimitează o arie de joc de circa 14, 25 metri pătraţi. Sala Mare a teatrului poate fi folosită şi ea în regim de studio, prin aducerea spectatorilor pe scenă, soluţie preferată de mulţi regizori.

Încă de la începuturile sale, Teatrul Naţional din Cluj, la fel ca şi Teatrul Maghiar, a funcţionat pe bază de repertoriu, fiind menit să ilustreze şi să promoveze valorile dramaturgiei naţionale şi universale. Din anul 2000, sub conducerea scriitorului şi profesorului Ion Vartic, pe scena teatrului clujean au montat spectacole regizori importanţi precum Vlad Mugur, Sanda Manu, Alexandru Dabija, Tompa Gábor, Cătălina Buzoianu, Mona Chirilă, Marc Bogaerts (Belgia), Radu Afrim, Mihai Măniuţiu sau Andrei Şerban. Au fost reprezentate texte de Molière, G.B. Shaw, I.L. Caragiale, Hristo Boicev, Henrik Ibsen, Euripide, Venedikt Erofeev, Yasmina Reza, August Strindberg, Dino Buzzati, Tom Stoppard, Eugène Ionesco, Lucian Blaga, N.V. Gogol, Saviana Stănescu, Matei Vişniec, Visky András, Mihai Ignat etc. Spectacolul Hamlet, de W. Shakespeare, în regia lui Vlad Mugur, a obţinut în anul 2002 premiul Uniunii Teatrale din România (UNITER) pentru cel mai bun spectacol al anului 2001. Alte momente de vârf ale Teatrului Naţional din Cluj le-au constituit montările după Exact în acelaşi timp de Gellu Naum, în regia lui Mihai Măniuţiu (premiul UNITER pentru regie în 2003), şi Purificare de Sarah Kane, în regia lui Andrei Şerban (6 nominalizări şi două premii UNITER la festivitatea din 2007).

Teatrul şi Opera Maghiară de Stat îşi au actualmente sediul lângă parcul central al oraşului, pe malul râului Someş, pe locul fostului Teatru de Vară. Clădirea în stil Secession, ridicată de arhitecţii Géza Markus şi Frigyes Spiegel, a fost terminată în 1910 (reprezentaţia inaugurală: 18 iunie 1910), adăugându-i-se ulterior, între anii 1959-1961, foaierul de tip clasicist post-stalinist, conceput de Ioan Paiu şi János Sóvágó. Sala teatrului are o capacitate de 863 de locuri, distribuite la parter şi galeria unică. Scena are o suprafaţă de 16 m în adâncime şi 20 de m lăţime. Spre finele anului 2008 a fost finalizată Sala Studio, situată într-o elegantă clădire anexă, din sticlă şi metal, cu vedere spre râu, lipită de vechiul teatru. Aceasta poate primi circa 100 de spectatori. Spectacolele Teatrului Maghiar sunt traduse la căşti sau subtitrate în limba română.

Din anul 1990, trupa Teatrului Maghiar de Stat din Cluj este condusă de regizorul Tompa Gábor, care a introdus aici principiul angajării membrilor personalului artistic pe bază de contract reînnoit anual (restul teatrelor de repertoriu din ţară, subordonate Ministerului Culturii, având în general trupe angajate permanent). Stabilitatea şi fermitatea conducerii i-au asigurat acestei instituţii o ascensiune constantă în ultimii 20 de ani, răsplătită, pe lângă alte distincţii, cu nu mai puţin de 6 premii UNITER pentru cel mai bun spectacol de-a lungul intervalului menţionat, pentru În staţie, de Gao Xing Tsien, regia Tompa Gábor (1989), Doi gemeni veneţieni de Goldoni (1996) şi Livada de vişini de Cehov (1998), în regia regretatului Vlad Mugur, Woyzeck de Georg Büchner, în regia lui Mihai Măniuţiu (2005), Unchiul Vania de Cehov, în regia lui Andrei Şerban (2007), şi Trei surori de Cehov, în regia lui Tompa Gábor (2008). În aprilie 2008, Teatrul Maghiar de Stat a devenit a doua instituţie de gen din ţară, după Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” din Bucureşti, admisă în Uniunea Teatrelor din Europa. La succesele sale şi-au mai adus aportul regizori precum Silviu Purcărete, Elie Malka, Patrick Le Mauff, Victor Ioan Frunză, Mona Chirilă, David Zinder, David Grant, Radu Alexandru Nica sau Attila Keresztes. Dintre autorii reprezentaţi se cuvin menţionaţi, pe lângă cei deja amintiţi: W. Shakespeare, H. Ibsen, Danilo Kiš, Hanoch Levin, Thomas Bernhard, Heiner Müller, Nathalie Sarraute, Sofocle, Bertolt Brecht, I.L. Caragiale, Euripide, Luigi Pirandello, E. Ionesco, Christopher Marlowe, Molnár Ferenc, S. Anski, Egressy Zoltán, Marie Jones, Slavomir Mrožek, F. G. Lorca, Tom Stoppard, François Rabelais, Aki Kaurismäki sau Ingmar Bergman. În cadrul trupei Teatrului Maghiar de Stat din Cluj activează şi dramaturgul András Visky, care scrie constant piese ce sunt reprezentate pe această scenă. Spectacolul cu cea mai recentă lucrare a sa, Născut pentru niciodată, în regia lui Tompa Gábor, a fost prezentat în cadrul secţiunii Off a Festivalului de la Avignon de anul trecut şi desemnat de către portalul festivalier.net drept una dintre cele mai bune montări ale lui 2009. La rândul său, Teatrul Maghiar de Stat este gazda Festivalului Internaţional de Teatru INTERFERENŢE, desfăşurat bianual. În calitate de membru al Uniunii Teatrelor din Europa, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj a organizat în 2008, împreună cu Teatrul “Lucia Sturdza Bulandra” din Bucureşti, cea de-a 17-a ediţie a Festivalului Uniunii Teatrelor din Europa. Datorită acestor manifestări, alături de cinematografie, foarte prezentă în viaţa oraşului prin intermediul Festivalului Internaţional de Film Transilvania (TIFF), teatrul atrage un public din ce în ce mai numeros şi divers, părând să se regăsească după bulversările produse de căderea regimului comunist.

Recenta “criză” financiară mondială s-a făcut însă simţită şi la Cluj, afectând serios activitatea Teatrului Imposibil, condus de regizorul M. Chris. Nedeea. Înfiinţat în februarie 2003, ca asociaţie culturală nonprofit, Teatrul Imposibil s-a remarcat prin programele sale de promovare a dramaturgiei contemporane (române, maghiare şi internaţionale), prin spectacole-lectură sau montări în spaţii neconvenţionale (curţi din centrul oraşului, localuri, săli închiriate etc. – teatrul neavând un sediu propriu). Sub tutela sa s-au editat cărţi de teatru, o revistă, şi a existat chiar un festival de teatru, MAN.IN.FEST, la început cu caracter internaţional, apoi naţional. Din lipsă de fonduri, activitatea Teatrului Imposibil a încetat momentan, fără ca asociaţia să se dizolve. Membrii ei aşteaptă vremuri mai bune, sperând ca Teatrul Imposibil să redevină… Posibil.

Micii spectatori pot alege între reprezentaţiile destinate lor din programul Teatrului Naţional sau al Teatrului Maghiar, dar principalul punct de atracţie în materie de teatru pentru copii rămâne Teatrul de Păpuşi “Puck”. Înfiinţat în 1950, acesta are două secţii, română şi maghiară, cele mai bune producţii fiind prezentate în ambele limbi, într-o sală cu o capacitate de 100 de locuri. Din 2001, la Cluj se organizează Festivalul Internaţional al Teatrelor de Păpuşi şi Marionete “Puck”, singurul festival de gen de asemenea anvergură din România. Directoarea teatrului, regizoarea Mona Chirilă, a iniţiat în anul 2006 seria de Nocturne a Teatrului “Puck”. Este vorba despre o suită de spectacole experimentale pentru adulţi, cu deschidere spre investigaţia şi intervenţia socială (abordând problematici precum sistemul comunist, condiţia femeii etc.), care îmbină mai multe formule de joc – animaţia, păpuşeria, clovneria, musical-ul, performance-ul. În cadrul Nocturnelor s-au prezentat Angajare de clovn, Femeia ca un câmp de luptă şi Istoria comunismului povestită bolnavilor mintal de Matei Vişniec, Camera oglinzilor după autori antici şi François Villon, în regia Monei Chirilă, sau Búbocska, de Orbán János Dénes, şi Don Perlimplin, după Garcia Lorca, în regia lui Varga Ibolya. Copiilor le sunt adresate spectacole după texte de Fraţii Grimm, Carlo Gozzi, Hans Christian Andersen, Korky & Thomas, Carlo Collodi, Ion Creangă, J. Swift, Purdi Mihály, Fazekas Mihály, Rudyard Kipling, José Géal etc. Printre regizorii care mai semnează spectacole (şi scenarii) la Teatrul “Puck” se numără Kovács Ildikó, Alina Hiristea, Szabó Attila, Rumi László, Bogdan Ulmu, Decebal Marin sau Szabó Zsuzsa.

Teatrul Sala Mică din cadrul centrului cultural independent Fabrica de Pensule s-a lansat anul trecut cu spectacolul Delir în doi de Eugène Ionesco, în regia Mihaelei Panainte, directoarea Asociaţiei Grupa Mică, cu sprijinul Centrului Cultural Francez din Cluj. Conducerea teatrului îşi propune să promoveze spectacolele tinerilor regizori şi scenografi, pe texte clasice şi contemporane. În aceeaşi clădire îşi desfăşoară activitatea, împărţindu-şi Sala Studio, grupările Fundaţia AltArt, Asociaţia ArtLink, Asociaţia GroundFloor Group, Asociaţia ART-HOC, Asociaţia Arta Capoeira şi Asociaţia Pillar, ale căror obiective vizează promovarea interferenţei dintre artele vizuale, dansul contemporan şi teatru. Rămâne de văzut cum şi în ce măsură vor reuşi acestea să revitalizeze comunitatea teatrală şi culturală clujeană, sub presiunea unor noi provocări.

Anca Haţiegan

Fără îndoială, cea mai aşteptată montare de la începutul noului an a unui teatru autohton a fost Strigăte şi şoapte, în regia lui Andrei Şerban, adaptare după scenariul filmului – iniţial o nuvelă – cu acelaşi titlu semnat de cineastul suedez Ingmar Bergman, din 1972, presărată ingenios cu pasaje autobiografice sau autoreferenţiale provenind din alte surse – în principal Lanterna magică (volum tradus în română şi apărut la Editura Meridiane, în 1994) sau textul-pilot al scenariului peliculei, publicat de asemenea în mai multe limbi. Producţia Teatrului Maghiar de Stat din Cluj-Napoca a avut premiera în 24 ianuarie, a.c., după o serie de repetiţii deschise publicului, în maniera cu care ne-a obişnuit deja Andrei Şerban. Personal, am asistat la reprezentaţiile din 16 ianuarie (o repetiţie „semi-publică”) şi 22 ianuarie (cu titlu de avanpremieră).

În distribuţia spectacolului se regăsesc Zsolt Bogdán, în rolul lui Ingmar Bergman însuşi, dar şi al personajelor masculine din scenariul peliculei (doctorul David, Fredrik şi Ioakim – soţii surorilor Karina şi Maria -, şi preotul Isak, interpretaţi pentru ecran de Erland Josephson, Georg Årlin, Henning Moritzen, respectiv Anders Ek), Anikó Pethő, în rolul lui Agnes (personajul interpretat în film de Harriet Andersson), Emőke Kató (Karin / Ingrid Thulin), Imola Kézdi (Maria / Liv Ullmann), Csilla Varga (Anna / Kari Sylwan) şi Csilla Albert în postura asistentei lui Bergman, Ingrid (dublul lui Ingrid von Rosen, cea care avea să fie ultima doamnă Bergman). Interpreţii glisează cu fineţe între identitatea lor civilă, fie aceea a actorilor implicaţi într-o reconstituire teatrală a procesului de creaţie ce a stat la baza filmului, fie a personajelor acestui film – de unde senzaţia uşoară de vertij. Toate aceste ipostaze sunt schiţate fulgurant, alteori asumate până în zona psihologiei abisale, alteori parodiate, caricaturizate sau prezentate detaşat, cu binevoitoare ironie. M-am întrebat, fireşte, de ce regizorul a simţit nevoia să se complice astfel, cu o dublă „punere în abis” – sau chiar triplă, dacă ne gândim că istoria lui Agnes are valenţe de mister creştin, reiterând patimile lui Isus -, în loc să se mulţumească pur şi simplu cu transpunerea pe scenă a poveştii celor patru femei din Strigăte şoapte, pe cât de concentrată, pe atât de densă şi de ofertantă pentru actori. Iată subiectul acesteia, pentru cine nu îl cunoaşte sau nu şi-l aminteşte: Karin şi Maria, împreună cu servitoarea casei, Anna, o supraveghează pe sora lor mijlocie Agnes, aflată pe patul de moarte, cu pântecul măcinat de o tumoră canceroasă. Karina, sora cea mare, şi Maria, sora cea mică, sunt ambele măritate, au o situaţie economică bună, dar fiecare duce în spate o dramă familială. Karin îşi urăşte soţul mult mai vârstnic, cu care a contractat o căsătorie de convenienţă ce-i alimentează frigiditatea fizică şi psihică, manifestată prin răbufniri emoţionale sado-masochiste. Mariajul Mariei este tarat de flirturile şi infidelităţile sale de cochetă, sub al cărei aer copilăros, dulce şi vesel, de ingenuă, se ascunde multă cruzime. Nici una dintre femei nu reuşeste să se ridice la nivelul aspiraţiilor de bunătate, generozitate, de care nu sunt însă complet străine – de aici furia neputincioasă a Karinei, întoarsă mai cu seamă spre sine, sau regretele, tristeţile pasagere ale Mariei. Agnes şi tăcuta Anna, în schimb, în melancolia vieţii lor retrase, duc o existenţă simplă, discretă,  impregnată de spirit creştinesc autentic, neîntinată de moralitatea de faţadă a societăţii, dar nescutită nici de angoase, nici de teribile încercări. Dimpotrivă, nevinovăţia lor se cere parcă probată cu asupra de măsură… Astfel, devotata Anna, care şi-a pierdut cândva fetiţa în vârstă de trei ani, este acum pe cale să-şi piardă şi unica prietenă, pe Agnes, asupra căreia se răsfrâng toate instinctele ei materne refulate. Aceasta din urmă se confruntă cu suferinţe fizice atroce, capabile să zdruncine chiar şi cea mai profundă credinţă. Patimile lui Agnes sunt un revelator de conştiinţe. Mizeria trupului, boala, spectrul morţii stârnesc în Karin şi Maria sentimente de compasiune, dorinţa de apropiere şi de solidaritate în faţa răului, spulberate până la urmă de mult mai puternica repulsie, rod al instinctului egoist de autoconservare. Doar Anna reuşeşte să-şi reprime spaimele şi să fie alături de Agnes până la sfârşit. Atunci când aceasta, asemeni lui Isus pe cruce, are un moment în care se simte deplin abandonată, Anna îi vine în întâmpinare, cu atitudini de Pietà, în timp ce surorile se retrag, secvenţă amplificată apoi într-un montaj cu tentă onirică, ce pare a fi proiecţia conştiinţei lor vinovate. Însuşi preotul Isak îşi recunoaşte slăbiciunea uman-prea-umană în faţa suferinţei şi a morţii, recunoscând în Agnes o forţă spirituală care îl depăşeşte: „credinţa ei era mai puternică”. Celorlalţi/celorlalte nu le rămâne decât îndoiala, deznădejdea, închisoarea propriului eu, „sub un cer crud şi gol”. O atmosferă cehoviană, de un farmec straniu, relaţii strindberg-iene (cum observa François Truffaut), autoscopii dureroase desfăşurate în surdina rar străpunsă de exasperări expresioniste, cam aceasta e materia filmului lui Bergman, plus efectele estetizante de sunet şi lumină, de o rară frumuseţe – o extraordinară realizare tehnică în epocă –, sau obsesivele prim-planuri cu figurile actorilor, nemiloase şi tandre, în acelaşi timp.

Din multitudinea de speculaţii teoretice pe care o poate suscita opţiunea lui Andrei Şerban pentru arătarea procesului facerii şi nu pentru reconstituirea poveştii în sine, a „produsului” finit, mă opresc doar la una singură, aceea ce mi s-a părut că se leagă organic de supratema spectacolului, şi anume de problema credinţei – credinţa în divinitate şi credinţa în eficacitatea artei de a (re)suscita miracolul. Din această perspectivă, etalarea sforilor, a jocului ca joc şi procesualitate, amână mereu sau alungă undeva în trecutul contemplat sentimental (în sensul schillerian al termenului) momentul operei finite, al creaţiei autonome, suficiente sieşi. În loc de iluzia totală, perfectă, spectatorului îi sunt servite jumătăţi de iluzie, sferturi, trucuri executate parţial la vedere, în aşteptarea survenirii clipei de graţie, a unei întâlniri sau a unui act de credinţă, care pot să se producă sau nu – în funcţie şi de capacitatea sau nevoia publicului de se investi în ceea ce i se prezintă pe scenă. Complicitatea spectatorilor este absolut necesară pentru întregirea iluziei şi refacerea vrajei, se spune în parabola tronului împărătesei din China antică, relatată de naratorul spectacolului, Zsolt Bogdán, în postura lui Ingmar Bergman. În ultimă instanţă de ei depinde dacă vor să creadă în faptul că au în faţă tronul unei împărătese, scaunul regizoral al lui Ingmar Bergman sau un obiect oarecare de recuzită din dotarea Teatrului Maghiar din Cluj; altfel spus, totul depinde de disponibilitatea publicului de a se autoiluziona, în timp ce „Magicianul” din spatele maşinăriei teatrale (regizorul) îşi expune propriile deziluzii, îndoieli, neputinţe, precum şi setea neostoită de miracol… Acestea se fac ecoul tribulaţiilor vizavi de religie şi artă ale lui Bergman însuşi. Nu întâmplător, într-un text publicat de Andrei Şerban în „Adevărul literar şi artistic” (nr. din 12 ian., a.c.), „Woody Allen e Molière, Ingmar Bergman e Dostoievski“, regizorul invoca următorul pasaj dintr-un eseu de Bergman, datat 1965, intitulat Pielea şarpelui: „Şi totuşi, acest artist sublim (Ingmar Bergman, n.m.) se îndoieşte de forţa artei în secolul în care trăim: ‘Dacă e să fiu cu totul sincer, privesc arta (şi nu numai arta filmului) ca pe ceva lipsit de importanţă. Literatura, pictura, muzica, cinematografia, teatrul se nasc şi se întreţin din ele însele. Noi mutaţii şi combinaţii apar şi apoi sunt distruse. Văzută din exterior, această mişcare posedă o vitalitate plină de nerv… aproape febrilă. Aş spune că seamănă cu o piele de şarpe plină de furnici. Şarpele e mort de mult timp, dar pielea lui se mişcă. Religia şi arta sunt ţinute în viaţă din motive sentimentale, ca un gest convenţional de curtoazie faţă de trecut‘. Nu cred că poate fi formulată o declaraţie mai lucidă şi mai alarmantă a stării de fapt actuale a artei decât aceasta. Vedem că tot ce ne înconjoară corespunde imaginii unei piei de şarpe pline de furnici. O imagine deloc confortabilă, care mă pune pe gânduri dacă într-adevăr mai are rost să continui să lucrez”. Nu se puteau găsi altundeva nişte formulări mai fericite, mai exacte: sentimentalismul, gestul convenţional (dejucat ca atare) şi curtoazia faţă de trecutul luat ca model (filmul lui Bergman, care la rândul său reiterează modelul biblic) sunt atitudinile fundamentale ce caracterizează deopotrivă spectacolul lui Andrei Şerban. În acest sens, poate cea mai ilustrativă secvenţă din montarea de la Teatrul Maghiar este aceea în care interpretul lui Bergman aplică peste faţa actriţei în rolul lui Agnes o bucată de pânză impregnată cu vopsea verde-movulie, întinzând apoi cu o pensulă machiajul peste obrajii fetei, ce-i va imprima culoarea pământiu-lividă a morţii. Gestul care demască trucul, reface simultan un episod binecunoscut din Noul Testament, acela în care evlavioasa Veronica şterge cu o maramă figura îmbibată de sânge şi sudoare a lui Isus, pe Drumul Crucii. Reverenţa şi contestarea, pietatea şi scepticismul se îmbină aici într-un melanj inextricabil.

Aşadar, ne aflăm în burta încăpătoare a şarpelui… Pielea lui foşneşte… Scaunul pe al cărui spătar scrie mare „BERGMAN” şi de care atârnă într-o parte o bască îl întâmpină pe spectator încă din holul sălii studio a Teatrului Maghiar, într-un spaţiu „interstiţial”, drapat în roşu, în care actorii se amestecă mai întâi printre spectatori, angajându-se în conversaţii „civile”, pentru ca apoi, încetul cu încetul, să îşi asume condiţia de personaj -în personaj – în personaj. După ce studiază afişul spectacolului, pe care figurează însuşi Bergman, surprins într-o atitudine sugestivă, Zsolt Bogdán prinde să-l încarneze: îşi infundă basca – emblema regizorului suedez – pe cap şi face prezentările, explicându-ne nouă şi actriţelor cine ce are de jucat şi cum a început totul. După încheierea prologului, publicul este introdus în sala de spectacol, trebuind să traverseze scena pentru a ajunge la locuri şi să-şi croiască drum printre obiectele de recuzită învăluite într-un abur alb, dens, care-i mijloceşte scufundarea fără apărare într-un univers ce se vrea imaterial – şi chiar reuşeşte, cel puţin pe moment, să pară ireal, de vis, străbătut fiind, bineînţeles, de strigăte şi şoapte. Totul e drapat şi aici în roşu: de la scaunele spectatorilor, aliniate de-a lungul unei laturi a dreptunghiului scenei, la cei patru pereţi care îi înconjoară, aceasta fiind, în imaginarul lui Bergman, culoarea sufletului. Patul în care zace Agnes, pătuţul-leagăn al fetiţei Annei, câteva paravane – când transparente, când translucide -, nişte măsuţe, orologii răspândite prin toată încăperea alcătuiesc scenografia minimalistă, de maximă fluiditate, compusă de Carmencita Brojboiu, care semnează şi costumele actorilor. Naratorul Bergman risipeşte însă rapid magia indusă prin efecte facile, intervine, comentează pe toată durata reprezentaţiei, conduce cu mâinile spoturi de lumină spre chipurile actriţelor, iar acestea, la rândul lor, se smulg ca la un semn din transa celor mai intens-dramatice stări, deturnând cursul jocului ce părea perfect instalat în zona iluziei realiste şi cerând explicaţii sau amuzându-se pe seama anumitor situaţii – „o lecţie bună de detaşare pentru actorii prea identificaţi cu rolul – cum să fii total liber şi în acelaşi timp pregătit sută la sută să te implici” (Andrei Şerban, idem), perfect însuşită de interpreţii Teatrului Maghiar. Fermecători, charismatici, ca întotdeauna, Zsolt Bogdán şi Imola Kézdi îşi demonstrează încă o dată, fără ostentaţie măiestria. Talentul lui este mai bine pus în valoare de numeroasele şi foarte rapidele schimbări de „mască”. În monologul covârşitor al preotului Isak, actorul mi-a amintit de rolul pe care l-a creat pe vremuri, pe scena Teatrului Naţional, în Hamlet-ul lui Vlad Mugur, mai precis de rugăciunea minată de îndoială a lui Claudius. La prima reprezentaţie la care am putut asista, am mai apreciat în mod deosebit jocul plin de emoţie conţinută, prezenţa maternală a lui Csilla Varga. La a doua reprezentaţie privirea mi-au focalizat-o mai cu seamă Emőke Kató şi Anikó Pethő, prima într-o dispoziţie de zile mari, măturând ca o furie învăpăiată podeaua scenei cu trena rochiei sale negre, de doliu, în timp ce crisparea îi îngheţa trăsăturile feţei, iar a doua într-o continuă dăruire de sine, mişcătoare şi gracilă, emanând acea bunătate care nu e de la sine înţeleasă, ci e rodul înţelegerii şi al autocontrolului. Am regretat însă puţin privirea „de dincolo”, enigmatică, a lui Harriet Andersson, care e apanajul altei vârste, absenţa sa neputându-i fi imputată de aceea lui Anikó Pethő. De altfel, la finalul spectacolului publicul are ocazia să revadă acea privire, surprinsă de aparatul de filmat în ultima secvenţă a filmului lui Bergman, proiectată pe peretele tapisat din faţa sa. În dreptul scaunului gol al lui “Bergman”, întreaga distribuţie execută apoi o scurtă reverenţă de final, cu mâinile împreunate în salutul chinezesc, ca şi cum s-ar afla în prezenţa unei mari împărătese. Rămâne la latitudinea fiecăruia în parte să stabilească dacă a văzut-o sau nu pe majestatea sa imperială. Mie uneia mi s-a arătat o ciudăţenie:  o împărăteasă cu ochi oblici, înveşmântată în piele de şarpe.

Anca Haţiegan

Mi-am amintit atunci de o altă mărturie, foarte bogată în teme de reflexie, a marii actriţe Olga Tudorache, care, de-a lungul unei cariere prodigioase, a avut ocazia să experimenteze şi să înregistreze mai toate mutaţiile importante petrecute pe scena teatrului românesc postbelic – rămânând totuşi fidelă, aş zice, stilului de joc în care accentul cade preponderent pe cuvântul rostit. Dar cum? Respingând formula retorică, declamativă, vinovată în parte şi ea pentru multe dintre accesele şi excesele anti-literare din lumea teatrului occidental, începând de pe la sfârşitul secolului al XIX-lea. Astfel, în acelaşi volum de convorbiri citat mai devreme, actriţa se destăinuia după cum urmează: „Eu nu pot să învăţ textul decât în repetiţii. Într-un fel dau replica în funcţie de răspunsul partenerului şi altminteri o învăţ eu acasă. Dacă învăţ vorbele acasă, le dau alt ritm, alt timp. Pot simţi ritmul şi timpul numai în funcţie de starea ce se creează între personaje, şi asta se întâmplă în cursul lecturilor la masă. Când lucrurile s-au aşezat foarte bine, când ‘s-au copt’ personajele, atunci treci la mişcare. Atunci e un fleac mişcarea, pentru că ştiu cum se mişcă personajul, ştiu cum se uită, ştiu cum stă…” (p. 295). (Dacă majoritatea actorilor preferă să-şi înveţe rolul în decursul repetiţiilor, în practica regizorală apare frecvent dezideratul complementar, acela ca interpretul să citească „în alb” textul înainte de lucrul la scenă, încercând să nu îşi imagineze nimic în legătură cu personajele, să nu se lase sugestionat de cuvinte – asta până când regizorul va fi preluat controlul…) Prin urmare, chiar fără să fie însuşit de-a dreptul în mijlocul acţiunii – nici elaborat simultan cu mişcarea, nici decurgând din ea -, cuvântul se naşte scenic în situaţie şi în relaţie. El poartă pecetea concreteţii. Puterea sa de evocare – ori invocare – e atât de mare, încât devine motorul tuturor resorturilor personajului, „primum movens”. Cuvântul pune în mişcare personajul; de fapt, el este mişcarea – facerea, fapta, Verbul -, aşadar limbaj (psiho)fizic, în măsura în care reuşeşte să recupereze energia oralităţii, încărcătura sa afectivă primară, „tonul simţitor” din substraturi  (în termenii neurologului Henry Head).

Acest „ton simţitor”, oricum estompat în vorbirea curentă, a suferit un atac fără precedent în cultura tipografică a erei mecanice, sub presiunea instrucţiei alfabetice, fenomen surprins de Marshall McLuhan într-o lucrare antologică, Galaxia Gutenberg. Scrierea şi citirea în sistemul alfabetic se bazează pe disocierea simţurilor, stimulând cu precădere elementul vizual, ce introduce distanţa între subiect şi obiect (aici aflându-se sursa individulismului modern, opus formelor de socializare coparticipativă). Astfel, în cultura alfabetică, sesiza McLuhan, este încurajată separarea cuvântului scris sau citit de vorbire, fie în calitatea acesteia de „exteriorizare (exprimare) a tuturor simţurilor noastre laolaltă”, fie în ipostaza sa internalizată: „Noile instituţii unde se învaţă tehnica de citire rapidă lucrează pe principiul separării mişcărilor ochiului de verbalizarea interioară. (…) în lumea antică şi medievală, a citi însemna a citi cu glas tare. Datorită tiparului, ochiul a devenit tot mai rapid, în timp ce vocea a pierdut tot mai mult din importanţă. Dar verbalizarea interioară a fost considerată un lucru de la sine înţeles, inseparabil de urmărirea pe orizontală a cuvintelor pe pagină. Astăzi ştim că despărţirea cititului de verbalizare se poate face prin lectura verticală. Desigur, aceasta împinge tehnologia alfabetică a separării simţurilor spre limitele stupidităţii, în schimb, este relevantă pentru înţelegerea începuturilor scrierii de orice fel”[1]. Munca actorului cu textul dramaturgului va consta, în consecinţă, în procedeul invers, contrariu: de reunificare a simţurilor în actul verbalizării cuvântului scris, a literei cu spiritul şi emoţia – alternativa fiind, la limită, eliminarea completă a cuvântului articulat din practica scenică, aşa cum preconiza Artaud. (În frumoasa sa autobiografie, Lupta cu îngerul, Anthony Quinn evocă lecţia unui maestru al său, un mare actor britanic, care i-a cerut la un moment dat să repete cuvântul „măr” până a izbutit să îi simtă savoarea, în gură şi în nări, transmiţându-i totodată celui de lângă el această senzaţie. Învăţătura putea să demareze – ucenicul promitea…) Provocarea nu e una oarecare, de vreme ce până şi în psihologie, domeniu atât de subtil, cuvântul a ajuns să fie asimilat cu cerebralitatea, iar sentimentul cu zona expresiei nonverbale: „În măsura în care mintea raţională înseamnă cuvinte, emoţiile înseamnă nonverbal. Într-adevăr, când cuvintele cuiva sunt în dezacord cu ceea ce transmite de fapt, şi aceasta la nivelul tonului vocii, al gesticii sau al altor canale nonverbale, adevărul emoţional constă în felul în care spune ceva şi nu în ceea ce spune”[2]. Această disociere, de tip maniheic, ignoră faptul că existenţa cuvântului abstract, analitic, „diurn” (în sensul lui Gilbert Durand, din Structurile antropologice ale imaginarului), poate fi dublată de alta ţinând de regimul „nocturn”, al sinesteziilor.  Ea ignoră totodată interacţiunea dintre cuvântul şi gestul ce traduce – uneori disimulând – emoţia, a cărei calitate şi intensitate pot fi determinate exact de ceea ce se spune, felul fiind declanşat tocmai de spunere, or viceversa.

Actorului i-ar reveni, prin urmare, sarcina deloc uşoară de a parcurge drumul înapoi, de la cuvântul reflexiv, desprins şi izolat de fluxul vieţii în textul dramaturgului, la cuvântul trăit  – un fel de călătorie la capătul nopţii cuvintelor. În acest sens, merită amintită aici şi strategia extrem de complexă de asimilare a rolului aparţinând lui George Constantin, una dintre cele mai bizare, dar şi mai eficiente din câte s-au pomenit în teatrul românesc: „(…) a trebuit să-mi găsesc nişte mijloace de a aprofunda mai repede şi mai uşor textul pe care trebuie să-l asimilez, şi atunci am inventat diferite metode (sau poate că nu eu le-am inventat, poate că le mai folosesc şi alţii). Prima ar fi să-mi bat absolut tot textul la maşină…

Îl bateţi chiar dumneavoastră?

Mi-am cumpărat o maşină de scris şi am învăţat să bat la maşină. Nu bat foarte repede, aşa cum ar bate un profesionist, dar ca să-mi fac eu treaba, sunt mulţumit.

Dar de ce? Bătându-l la maşină vi se imprimă mai uşor textul în memorie?

Am impresia nu numai că-l învăţ mai bine, dar îi şi dibui unele subtilităţi, rescriindu-l mă şi gândesc la el, mă apropii mai mult de el. După care îl imprim pe un casetofon. În perioada când am trecut pe scenă, nu mai am timp zi de zi să mă uit pe text, dar dimineaţa, înainte de a pleca la teatru, sau seara, când am timp liber, casetofonul merge; eu îl ascult, chiar dacă fac totodată alte treburi, şi astfel textul îmi intră în cap, chit că vreau, chit că nu vreau, înţelegeţi? Mie mi se pare că-i mai uşor” (în Actorul în căutarea personajului, pp. 88-89). Maşina de scris şi casetofonul, în calitatea lor de extensii ale corpului uman (ar fi spus McLuhan), reprezentau pentru actor, evident, mai mult decât nişte ajutoare ale memoriei. Ele influenţau şi modul memorării: textul era asimilat, cu sprijinul lor, prin mai multe simţuri, „absorbit”, integrat organic – prin văz, auz, pipăit (degetele plimbate pe tastatură). Mijloacele combinate aveau rolul paradoxal de a combate mecanicul, disputându-şi întâietatea.

Pe măsură ce fizicalitatea teatrului a fost şi la noi pusă tot mai mult în evidenţă, misiunea actorului „rostitor” a devenit din ce în ce mai dificilă. Olga Tudorache îşi aminteşte ca pe un moment de cumpănă în cariera sa lucrul la spectacolul Efectul razelor gamma asupra anemonelor de Paul Zindel, în regia Cătălinei Buzoianu, care era foarte solicitant din punctul de vedere al numeroaselor acţiuni fizice ce trebuiau îndeplinite într-un interval scurt de timp pe scenă. Activitatea aceasta frenetică îi bruia actriţei ritmul firesc al vorbirii cuplate la gând şi la sentiment: „Pentru mine, jocul cu obiectele în Razele gamma… a reprezentat un impediment imens. Aceste nenumărate acţiuni au şi constituit motivul unor neînţelegeri între mine şi regizoarea Cătălina Buzoianu, pentru că îi spuneam: ‘Bine, dar când mai am timp să şi joc? Eu sunt obişnuită să fac o acţiune pe trei fraze, iar tu îmi ceri să fac şase acţiuni pe trei cuvinte? Nu mai am timp să simt ceea ce joc, pentru că sunt alergată cu un bici din urmă, să ajung şi pe scară, şi sub scară, şi sub masă, şi să împart vorbele alea, să pară gândite, simţite; să trag de ele ca de o armonică, pentru ca în vreme ce le rostesc să ajung să fac atâtea: să mă leg cu un şal, să mă spăl pe dinţi, să-mi scot şalul – şi toate astea pe trei vorbe! Am nevoie să diger o replică, o situaţie, s-o încasez, s-o înghit, să-i dau timpul ei de răsturnare în mine…’. Cătălina Buzoianu m-a convins însă că trebuia să oglindim lumea americană cu ritmul ei demenţial de viaţă (şi asta nu se putea obţine cu ‘ritmuri moldovene’) şi m-am căznit să fac tot ce mi-a cerut ea; până la urmă am realizat într-adevăr pe scenă un alt ritm de viaţă decât cel cu care suntem noi obişnuiţi. A fost un mare succes, dar spectacolul a ieşit cu greu şi cu chin, cu greu! (…) Eu m-am întâlnit cu un punct de vedere foarte diferit de al meu, dar m-am străduit să fac ceea ce mi s-a cerut şi a ieşit bine; înseamnă că avea dreptate” (pp. 295-296). Poate că actriţei i-ar fi fost mult mai uşor dacă puternicul ei instinct scenic nu i-ar fi dictat faptul că între toate acestea – gând, acţiune, cuvânt, sentiment – trebuie să existe o corelaţie organică. Dar nici succesul nu ar fi fost acelaşi, dacă, pentru a-şi uşura sarcina, ea ar fi renunţat la vreunul dintre elemente. Cuvântul trebuia să ajungă din urmă gestul, dar nicidecum să fie abandonat tonurilor „nesimţitoare”. Sau tocmai tensiunea interacţiunii – nu întodeauna armonice – dintre cuvânt şi gest trebuia păstrată şi subliniată!

Din cauza acestei funcţionări „a rebours”, în sensul invers al evoluţiei inteligenţei retorice, discursive, instinctul sau inteligenţa scenică (care e, în acelaşi timp, vizuală, auditivă, spaţială etc.) a fost suspectată de-a lungul vremii, inclusiv în zilele noastre, de un anume „primitivism”. Actorul e perceput de multe ori ca un ins „subdezvoltat” sub aspectul elocinţei desfăşurate „la lumina zilei”: vorbirea lui cotidiană e adesea bolovănoasă, îngreunată şi încărcată de „reziduuri” afective sau motrice, de care omul „raţional” (instruit în spiritul culturii alfabetice) tinde să se dezbare. Iată ce scrie actorul Florin Zamfirescu despre calităţile native ce indică o posibilă vocaţie teatrală: „toţi oamenii se exprimă, dar o fac în două modalităţi distincte: primii sunt aceia care, pentru a-şi susţine punctul de vedere, argumentează verbal şi fără a antrena gestica decât în mod minim, pe când ceilalţi se folosesc de gesturi, căutând parcă să suplinească lipsa unei argumentări intelectuale. Sunt aceia pentru care ‘subtextul’ este mai important, ei neavând destul sprijin în cuvinte şi apelând instinctiv la completări gestuale. Acest mod de comportare poate fi socotit un fel de atavism (subl. m.), dar este deosebit de important, fiindcă printre oamenii gestuali se pot selecţiona… actorii”[3]. Pe scenă însă se produce  – atunci când se produce… – miracolul: cuvântul ţâşneşte de pe buzele actorului ca o vastă polifonie, antrenând sau lăsându-se antrenat de tot acest „balast”, de toate „reziduurile” afectiv-motrice pomenite, descătuşate, şi însufleţind brusc lumea de „gândiri şi de imagini” a autorului. Cuvântul, personajul, caracterul, precum şi situaţiile scenice particulare, partenerii de joc (ce pot să dispară în monolog), stimulează fiinţa profund dialogală a actorului, stârnind în el nevoia de a reacţiona, impulsul confruntării. Văduvit de elementele care-i compun „masca”, rolul, el va fi cel puţin descumpănit, dacă nu de-a dreptul „paralizat”, aşa cum remarca Ion Lucian: „Mari actori, monştri sacri ai scenei, nu numai la noi, în toată lumea, când au încercat să se adreseze direct publicului, contactul s-a rupt” (p. 142). O specie de graniţă a teatrului o reprezintă, din acest punct de vedere, recitalul-lectură, în care singura interfaţă dintre actor şi publicul său este textul scris. Potrivit lui George Banu, „esenţială e aici confruntarea cu scriitura, surprinderea pulsaţiei ei secrete, degajarea tensiunilor ei şi a ceea ce o însufleţeşte în subteran. Actorul înfruntă o sintaxă şi un ritm pe care trebuie să le pună în evidenţă, tot aşa cum trebuie să pună în evidenţă gândurile şi sentimentele. Actorul este un cititor care citeşte cu voce tare. Aidoma marilor stilişti ai literaturii, care, în tăcerea biroului lor, se ridicau în picioare şi rosteau cu glas tare, pentru a le auzi cum sună, textele pe care tocmai le scriseseră: Racine, Flaubert, Proust. Dincolo de orice, ei voiau să audă limba. Şi să cântărească valoarea muncii lor”[4]. Având drept partener de joc doar textul scris şi nici o „mască” de încarnat, actorul riscă însă în recital să piardă din intensitatea angajării în relaţie, recţiile sale devenind tot mai interiorizate: „Recitalul dezvoltă în actor plăcerea izolării”[5].

Astfel, în cazul unui actor hipersensibil, nici un element nu va fi indiferent – cu cât mai complexă „masca”, cu atât mai bogat va fi răspunsul său! De aici importanţa fidelităţii faţă de textul dramaturgului, căci atunci când nu e simplă pedanterie, această fidelitate poate să însemne saltul de la a juca o stare, nişte stări, „în general” – ca reacţie la nişte idei „generale” despre text, relaţii, situaţii etc. – la a juca o anumită stare, care să particularizeze personajul. Cuvântul exact reprezintă o ancoră pentru actor şi o nuanţă în plus adăugată personajului.

Lucrurile aveau să îmi apară într-o lumină mai clară la ceva vreme după convorbirea purtată cu sufleura de la „Bulandra”, când şansa a făcut să mă aflu în preajma Valeriei Seciu pe ultima sută de metri a repetiţiilor dinainte de premiera spectacolului Doamna noastră din Pascagoula de Tennessee Williams, la Teatrul Mic. Întâmplător, „marea actriţă de la Mic”, cum a fost numită în presă, se regăsea şi în distribuţia de la „Lear” – în acea „diviziune” a ei compusă din profesioniste foarte atente la respectarea cuvintelor scrise de dramaturg, potrivit relatărilor interlocutoarei mele. Între două avanpremiere cu Doamna noastră…, interpretei i s-a întâmplat să facă un mic „blocaj”. Nu reuşea să reţină o anumită întorsătură de frază din textul dramaturgului american, drept care s-a văzut nevoită să recurgă la nişte înlocuitori. Vădit afectată de situaţie, Valeria Seciu mi-a spus la un moment dat: „nu îmi intră în cap cuvintele acelea şi atunci folosesc alte cuvinte, iar asta îmi deturnează gândul…”. Era vorba nu doar despre perturbarea datorată stresului, ci şi despre modulaţiile trăirilor personajului generate de opţiunea pentru un anumit cuvânt sau altul, fiecare trezind în actriţă o nouă suită de asociaţii, diferită de cea declanşată de termenul similar, dar nu identic: „Logica acţiunilor este corolarul logicii lingvistice” (Patrick Le Mauff, citat de George Banu în vol. Dincolo de rol sau Actorul nesupus[6]). Din fericire, „blocajul”, de altfel aproape insesizabil pentru un spectator neprevenit, nu a durat prea mult. Dar prin intermediul acestei scurte „păţanii” am înţeles forţa colosală de sugestie a cuvântului rostit pe scenă  – chiar şi a frazei celei mai, aparent, banale. E o mină de aur pentru actor, neexploatată îndeajuns de noile generaţii de performeri, motiv pentru care adeseori răsună pe scenele noastre o vorbire plată, monotonă, lipsită de relief şi culoare. Expresivitatea vocal-orală rămâne în urma celei corporale, iar aceasta nu e doar – sau nu în primul rând – o problemă de dicţie, cum s-a tot spus în presa de specialitate în ultima vreme, trăgându-se, pe bună dreptate, semnalul de alarmă. Revărsările de cuvinte negândite, golite de tonurile „simţitoare”, denotă o lipsă de „răbdare scenică” – echivalentul teatral a ceea ce Liviu Rebreanu numea „răbdare epică”. (Îmi vine în minte Olga Tudorache în Regina mamă de Manlio Santanelli, felul în care actriţa ştie să facă din fiecare replică în parte un spectacol în spectacol…) „Răbdarea scenică” se referă inclusiv la puterea actorului de a rezista tentaţiei de a utiliza echivalentul unui cuvânt care îi creează din diverse motive un disconfort, mai înainte de a se strădui să îl „dreseze”, să îl ia în stăpânire, explorându-i toate faţetele. S-ar putea să aibă surprize!

De curând am asistat la conferinţele susţinute în cadrul Festivalului Naţional de Teatru de către regizorul şi teoreticianul Richard Schechner, iniţiatorul studiilor academice occidentale în domeniul „performance”-ului. În cursul unei întâlniri, ne-a fost expusă concepţia de la baza celui mai revoluţionar spectacol al său, Dionysos în ’69 (după Bacantele de Euripide), de la sfârşitul anilor ’70, în care cultura hippy – „flower power” – a explodat pe scena americană. Actorul care îl interpreta pe Dionysos a primit din partea regizorului permisiunea de a se abate ori de câte ori ar fi dorit şi în orice mod de la text – întrucât încarna „Zeul”, adică libertatea absolută! -, în timp ce interpretului lui Pentheu i s-a interzis să schimbe vreo replică din scenariu. Înfruntările dintre cei doi protagonişti erau, prin urmare, total lipsite de „fair-play”: pe când Dionysos îl apostrofa, vorbind ba din postura personajului, ba a actorului din spatele său, jucându-se după plac cu frazele, cu convenţiile, Pentheu era obligat să îi răspundă cu frazele exacte prevăzute de text. În mod paradoxal, stimulată de „nedreptele” constrângeri ce i s-au impus, expresivitatea generală a actorului care îl juca pe Pentheu a sporit considerabil, acesta fiind silit să suplinească prin restul limbajelor rămase la îndemână deficitul de cuvinte apte să îi traducă în mod nemijlocit starea – încărcând, de pildă, de înţelesuri şi subînţelesuri noi cuvintele cele mai banale, cu sensurile „tocite” de deasă folosinţă. Atât vorbele i-au devenit mai grele de sens şi afecte, cât şi gesturile, mimica, mai intense. „Chingile” textului propulsează saltul dincolo de imaginaţia comună. Rezistenţa – şi nu eschiva – în faţa materialului cu care îi este dat actorului să lucreze îi probează acestuia măiestria.

Un ultim exemplu, venit, de astă dată, din altă zonă decât a teatrului: am auzit-o odată pe Sanda Golopenţia povestind despre obiceiul straniu al băieţilor plecaţi la oaste, de undeva din nordul Maramureşului parcă, de a le scrie părinţilor rămaşi acasă, mai cu seamă măicuţelor lor, epistole redactate în vers popular. Formula, extrem de convenţională, avea darul de a stăvili „haosul sentimentelor”, făcând în acelaşi timp adresarea mult mai percutantă din punctul de vedere al conţinutului emoţional…

Dar eşecul? În Pescăruşul lui Cehov, Nina Zarecinaia, ajunsă actriţă, îşi aminteşte cu oroare momentele când, pierzându-şi credinţa în teatru, nu mai ştia ce să facă cu mâinile pe scenă. Coşmarul recurent al actorului e însă acela că, odată urcat pe scenă, i-a ieşit complet din minte textul: „sunt singur pe scenă, în faţa publicului, şi nu mai ştiu ce trebuie să spun”, visează frisonant unii; „nu mai ştiu ce trebuie să fac”, visează alţii. A spune – a face, feţele aceleiaşi monede… Aş miza pe amândouă.

Anca Haţiegan

[2] Daniel Goleman, Inteligenţa emoţională, traducere din limba engleză de Irina-Margareta Nistor, ediţia a III-a, Bucureşti, Editura Curtea veche, 2008, p. 139.

[3] Florin Zamfirescu, Actorie sau magie. Aripi pentru Ycar, Bucureşti, Editura Privirea 2003, p. 35.

[4] George Banu, Dincolo de rol sau Actorul nesupus. Miniaturi teoretice, portrete, schiţe, traducere din franceză de Delia Voicu, Bucureşti, Editura Nemira, 2008, p. 239.

[5] Idem, p. 242.

[6] George Banu, op. cit., p. 69.

O clarvăzătoare din Japonia natală  i-a prezis în tinereţe că nu va ajunge un star, dar îi va ajuta pe ceilalţi într-un fel sau altul. Pe moment, Yoshi Oida, care îşi dorea extrem de mult să ajungă un actor faimos, a fost dezamăgit…

E luni, 5 octombrie, a.c, spre seară. Ne aflăm în mica sală studio a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, de curând inaugurată într-o foarte elegantă construcţie din sticlă şi metal, ridicată în spatele clădirii vechi a teatrului, pe malul răului (Someşul arăta complet transfigurat la lumina lămpilor de pe aleea spectatorilor!). Într-o parte a audienţei se regăsesc participanţii la atelierul internaţional de creaţie actoricească organizat de  Centrul Internaţional pentru Artele Spectacolului – ARTHOC, cu sprijinul Centrului Cultural Francez şi al Teatrului Maghiar din Cluj. Animatorul work-shopului, derulat între 1 şi 6 octombrie, este actorul şi regizorul Yoshi Oida, co-fondator al Centrului Internaţional pentru Cercetare Teatrală  (CIRT) de la Paris, condus de Peter Brook. Amatorii de film din România au avut poate prilejul să îl urmărească în producţii cinematografice precum celebra The Pillow Book de Peter Greenaway, The Eyes of Asia de Joâo Mario Grilo, Felice de Peter Delpeut sau Autumn Flowers de Shunshuke Ikehata. În calitatea sa de invitat de onoare, maestrului îi sunt dedicate seri de proiecţii, întâlniri cu publicul şi o lansare de carte. Asist la aceasta din urmă, precedată de vizionarea documentarului Ai văzut luna?, în regia Claudiei Willke (1998). Volumul este al doilea dintr-o serie de trei dedicate de către Yoshi Oida artei actoriceşti: An Actor Adrift (cartea cea mai apropiată de genul autobiografic), The Invisible Actor şi An Actor’s Tricks. Graţie Maiei Teszler, Actorul invizibil, scris de Yoshi Oida în colaborare cu Lorna Marshall, este disponibil acum în româneşte, cu un cuvânt înainte de Peter Brook (Oradea, Editura ArtSpect, 2009 – cartea poate fi comandată on-line la adresa www.artspect.ro sau www.arthoc.ro ). Citez din textul de prezentare de pe afişul evenimentului: „Cuprinzând interviuri cu Peter Brook, fragmente din spectacole celebre ale acestuia, rememorări ale influenţei lui Yukio Mishima asupra carierei lui Yoshi Oida, documentarul Claudiei Willke este un melanj de teatru şi de viaţă, o călătorie emoţionantă din inima Japoniei în inima Europei, definitorie pentru personalitatea artistică a lui Yoshi Oida. De ce suntem întrebaţi dacă am văzut luna? Pentru că atât documentarul-portret al Claudiei Willke, cât şi cartea Actorul invizibil au ca laitmotiv spusele unui mare actor de teatru Kyogen: „Pot să-l învăţ pe un tânăr actor gestul prin care se poate arăta luna. Dar restul, de la vârful degetului până la lună, ţine de propria lui responsabilitate”. „Pentru mine”, spune Yoshi Oida, „este prea putin important dacă publicul îşi aminteşte cât de frumos a fost un anumit gest. Singurul lucru care mă interesează este: A văzut luna?””.

Aşezat pe un scaun în faţa publicului, cu câteva reflectoare aţintite pe el (unde e luna?), Yoshi Oida zâmbeşte amuzat amintirilor (luna e însăşi figura lui jovială, ca în desenele naïve din cărţile pentru copii). Vorbeşte o engleză destul de greu de urmărit: în jurul vârstei de 40 de ani, când a părăsit Japonia pentru a face cunoştinţă cu teatrul occidental, nu vorbea nici o limbă apuseană. În ciuda prezicerilor, ajunsese un actor apreciat în ţara sa, muncind din greu pentru ca să risipească rezervele apropiaţilor legate de profesia aleasă. Talentul, norocul şi munca sunt, după Yoshi Oida, toate trei ingrediente indispensabile unei cariere de succes în domeniul artistic. Absolvent al universităţii din Keio, cu un masterat la activ în domeniul filozofiei, Yoshi Oida şi-a dezamăgit familia în momentul în care s-a apucat de actorie. “Au râs de mine!”, evocă el în treacăt. Era vorba însă despre o cerinţă vitală: datorită teatrului, băiatul depresiv de altădată, care până la 12 ani a trăit într-o ţară măcinată de război, avea să înveţe să(-şi) accepte viaţa. Prin caracterul său fizic, teatrul reprezenta o cunoaştere alternativă, inaccesibilă prin mijloace pur intelectuale. “De ce au râs?”, îl întreb în timp ce îmi pictografiază concentrat un autograf pe carte, ce sper din tot sufletul să nu se dovedească a fi scris cu cerneală invizibilă. “Nici acolo nu e privită actoria ca o meserie serioasă?”. “-Nicăieri!”, vine răspunsul prompt. În Japonia statutul actorului e apropiat de al cerşetorului. Pe vremuri, fiind în slujba câte unui patron din aristocraţie, actorul era asimilat servitorilor de cel mai jos rang, prostituatelor: “De aceea căutăm să ne legitimăm sondând profunzimile”. În acelaşi timp, “toţi vor să fie actori acum”, observă un profesor de actorie de la facultatea clujeană de profil. “Da, da”, aprobă înclinând din cap maestrul. “Ce învăţătură ascunde mişcarea, partea fizică a teatrului, expresia corporală?”, îmi continui eu interogatoriul. “Trebuie să faci ca să afli”…

Meseria de actor se deprinde în teatrul japonez în preajma unui maestru, pe care ucenicul este dator să îl copieze cât mai fidel posibil în gesturi, tonuri, atitudini. Totul porneşte de la exterior, de la mişcare, în timp ce în teatrul occidental tendinţa predominantă este ca abordarea personajului să vină dinspre interior. Ucenicia actorului nipon sfârşeşte în jurul vârstei de 60 de ani… Maestrul lui Yoshi Oida a fost Okura-San, care l-a introdus în tehnicile teatrului comic Kyogen – o “subspecie” a teatrului Noh (acesta din urmă caracterizat de graţie şi seriozitate). Stilul s-a dovedit însă mai puţin important decât omul – ceea ce contează e calitatea maestrului, indiferent de genul de joc practicat, spune înţelepciunea niponă. Yoshi a fost încurajat de maestrul său să părăsească Japonia şi să se desprindă astfel de tradiţia unui teatru imobilizat de conservatorism, dar şi de condiţia de actor ajuns la un anumit grad de notorietate. Îşi dorea să studieze în continuare mai degrabă regia, căci renunţase de ceva vreme la ideea sa din tinereţe de a deveni un “star”. În mod paradoxal, abilităţile sale artistice au început să atragă atenţia, să strălucească, tocmai când ambiţia din spate începuse să pălească. Iar suita renunţărilor care i-au marcat destinul era departe de a se sfârşi aici. În preajma lui Peter Brook, lângă care a jucat mai departe, interpretând roluri în spectacole memorabile (ca Orghast, Mahabharata, Conferinţa păsărilor, Ik etc.), oarecum “împotriva voinţei” sale, dar mai ales în urma unor exerciţii spirituale efectuate timp de 40 de zile în recluziunea unui templu budist, Yoshi Oida avea să descopere că identităţile noastre multiple – rasa, etnia, sexul, vârsta, aspectul trupului – sunt doar “haine” pentru ceva mult mai mare: un fel de energie formidabilă. (“These are merely his circumstances, not the man himself”, îmi vine în minte o replică dintr-un film american, probabil o ecranizare după Tennessee Williams, în timp ce îl ascult pe Yoshi. Adică: acestea sunt doar circumstanţele sale, nu omul în sine.) Încetând să se agaţe de ele, inclusiv de carcasa numită “actor”, abandonând nu o dată tot ceea ce ştia şi deviind de la cursul relativ stabil al vieţii (vieţilor?) sale anterioare, omul s-a trezit “în derivă” (“adrift”), “plutind”, îmi explică el sensul titlului primei cărţi pe care a scris-o. Cuvintele sale descriu o imagine a dezolării, însă figura lui Yoshi îmi transmite sentimentul unei experienţe pozitive, ce se derulează chiar şi acum, în faţa noastră: a-şi dărui inima, a se livra pe sine publicului…

În documentarul realizat de Caludia Willke, autoarea a inserat o secvenţă filmată din spectacolul The Man Who/ Omul care (1993), în regia lui Peter Brook, inspirat de cartea doctorului Oliver Sacks, Omul care îşi confunda soţia cu o pălărie. Yoshi Oida întruchipa aici un bărbat suferind de o afecţiune neurologică ce îl făcea să nu fie conştient de existenţa părţii stângi a propriei feţe. În secvenţa dată, personajul său este surprins în timp ce îşi răzuieşte unul dintre obrajii acoperiţi cu spumă de ras, lăsându-l pe celălalt neatins de lama aparatului. O cameră de filmat îi proiectează imaginea pe un ecran de televizor aflat în spatele său, iar o voce din “off” încearcă să-i atragă atenţia asupra faptului că a uitat ceva – operaţiunea “bărbierit” nu e decât pe jumătate îndeplinită. Insistenţa “vocii” sporeşte deruta personajului. Complet pierdut, acesta caută un punct de sprijin cu ochii în stânga şi în dreapta, eludând însă mereu confruntarea cu imaginea surprinsă de ecranul-oglindă. Alunecând cu privirile rătăcite – plutind în derivă – peste suprafaţa acesteia, omul ratează într-una recunoaşterea vizată, dorită de “voce”. Nu poate să îi întoarcă interlocutorului, drept răspuns la aşteptările sale de nedescifrat, decât un mare semn de întrebare, de o dezarmantă sinceritate. Pentru spectator devine însă mai vizibilă ca oricând atât suprafaţa, cât şi faţa nevăzută a lucrurilor – faţa nevăzută a lunii.

Mai târziu aveam să remarc, la întâlnirea actorului cu publicul, că atunci când vorbeşte, devenind mobilă, figura lui Yoshi se dedublează: o jumătate a feţei rămâne parcă ferecată, cu expresia întoarsă spre interior, pleoapa uşor lăsată; cealaltă se deschide spre exterior, radioasă, studiind lumea cu un ochi pătrunzător, din care scapără fulgere ghiduşe. Anca HAŢIEGAN

http://www.teatrul-azi.ro/noutati/avanpremiera-%E2%80%9Eteatrul-azi%E2%80%9D-nr-11-12-cealalta-fata-lui-yoshi-oida

Eram la un spectacol al unor studenţi de la Actorie când cineva, în spatele meu, comentând jocul unei tinere interprete, făcu o remarcă interesantă despre faptul că stilul care a impus cele mai multe vedete de gen feminin de-a lungul vremii pe scenele noastre pare să fie cel „în forţă”, autoritar (aproape… masculin?!). La această linie a durităţii, dar şi a flexibilităţii de oţel incandescent, pe care o vedeam ilustrată prin nume ca Lucia Sturdza Bulandra, Silvia Timică, Olga Tudorache, Mariana Mihuţ, i-am opus imediat în minte imaginea tulbure, evanescentă, fragilă, a Valeriei Seciu. Pe „această stranie actriţă”, cum o numeşte Cătălina Buzoianu, o asociez în gând cu Gina Patrichi, cealaltă obsesie din copilărie: talente complementare, una venind parcă dintr-o zonă de sensibilitate expresionistă (Gina), cealaltă dintr-o zonă impresionistă („Vali”). „Aproape toate cuvintele se învârt, inconştient, într-o zonă impresionistă, zbătându-se, ca fluturii cu aripile arse – în luminile înşelătoare, devoratoare, ale personalităţii ei”, scria în 1985 despre Valeria Seciu regizoarea care a reuşit poate de-a lungul timpului să îi pătrundă cel mai adânc misterul, cu lecţia blagiană a mânuirii „corolei de minuni” perfect însuşită. De altfel, nimic nu e întâmplător: recentul său spectacol după Furtuna de Shakespeare, montat la Teatrul Mic, este un omagiu implicit adus celor două mari actriţe, ca încarnări ale Spiritului teatrului: „I-am dat rolului lui Prospero şi o dimensiune feminină pe care o ilustrează actriţa-emblemă a trecerii mele prin teatru, Valeria Seciu, care este chiar cea care spune la final ‘suntem făcuţi din substanţa viselor, iar mărunta noastră viaţă e înconjurată de somn’”; “Eu mă mai gândisem la Furtuna atunci când Gina Patrichi a spus exact aceste versuri când a primit Premiul pentru întreaga carieră. Şi, într-un fel, spectacolul îi este dedicat ei”, mărturisea Cătălina Buzoianu într-un interviu.

Reticentă la ideea de a se lăsa fotografiată, pictată sau… povestită, cum se declara la un moment dat, Valeria Seciu îşi recunoaşte altădată regretele tardive, că nu a păstrat poze, înregistrări cu ea din spectacole. I-ar fi plăcut să-i facă portretul maestrul Piliuţă (unul dintre pictorii favoriţi) sau să-şi audă viaţa depănată de „o străină gură”. Nu e de mirare că imaginea sa îi scapă mereu privitorului – modelul se plasează mereu în punctul de fugă al cadrului, ezitând în preajma propriei efigii. Cel mai mult actriţa investeşte în dimensiunea temporală a artei sale, angajată într-o cursă contracronometru, voind să surprindă insesizabilul, „sensibilitatea timpului meu”, după cum i se confesa ea cândva Evei Sârbu. Goana după viaţa care e mereu în altă parte, dublată de „tristeţea seminţelor de măr despărţite de cămaşa ce le dădea rost şi unitate”, o va face pe Valeria Seciu interpreta predestinată a unor personaje ce tânjesc să se smulgă din încercuirea existenţei cotidiene, de obicei mizeră sau cel puţin anostă, evadând în lumi imaginare (unul dintre compozitorii preferaţi ai actriţei este tocmai autorul Reveriei – Traumerei). A şi inspirat un personaj din această categorie, catalogat de critici drept o „Nora” resemnată, arzând să o întruchipeze pe Ioana d’Arc… E vorba de Ea din Cerul înstelat deasupra noastră… (1983; premiera: 1985), piesă scrisă de Ecaterina Oproiu special pentru Valeria Seciu şi Ştefan Iordache. Pe Madame Bovary, prototipul eroinelor sale, a jucat-o însă numai la Teatrul Radiofonic.

„Probabil că enigma Valeriei Seciu este alcătuită din contraste violente, pe care cenzura inteligenţei le învăluie în ambiguitate” (Cătălina Buzoianu)

Cariera actriţei avea să explodeze atunci când, părăsind Naţionalul pe scena căruia debutase în 1964 şi alăturându-se, în 1978, echipei Teatrului Mic, i-a fost dat să se confrunte cu figurile Ersiliei Drei din Să îmbrăcăm pe cei goi de L. Pirandello (1978), Margaretei din Maestrul şi Margareta, dramatizare după romanul lui Bulgakov (1980), sau a Margueritei Gautier din Doamna cu camelii, după Al. Dumas, fiul (1985). Toate trei spectacolele, în regia Cătălinei Buzoianu, exploatau distanţa dintre realitate şi ficţiune, dintre trăire şi reprezentare, solicitând din partea protagoniştilor asumarea paroxistică a rupturilor, a pragurilor, a condiţiei de inşi suspendaţi între două sau mai multe lumi. „Distanţa” devine cuvântul magic, ce revine în confesiunile actriţei, marcând desprinderile acesteia, succesive, de imaginea suavei, a ingenuei, „de acea condiţie pe care o uram, de fată sensibilă şi atât” (în Actorul în căutarea personajului, Meridiane, 1981), dar a cărei umbră o va urmări peste ani. Conceptul de „distanţare” trebuie să-i fi fost un termen familiar actriţei încă din studenţie: la clasa lui A. Pop Marţian, absolvită de aceasta în 1964 (colegi de promoţie: Ion Caramitru, Ovidiu Iuliu Moldovan, Mariana Mihuţ, Rodica Mandache, Virgil Ogăşanu, Florina Cercel etc.), l-a avut drept asistent pe Octavian Cotescu, cel care avea să-i devină ulterior soţ, un adept declarat al metodei de joc brechtiene. Asimilată într-un mod foarte personal, noţiunea avea să precipite, în timp, în jocul Valeriei Seciu, în duritatea diamantină a cruzimii faţă de sine şi, implicit, faţă de personaj, nestrăină de ideea de sacrificiu, ilustrată de rolul Hedwigăi din Raţa sălbatică de Ibsen, personaj interpretat la începuturile carierei la teatrul de televiziune, în care, ca niciodată, actriţa s-a „simţit foarte eu însămi”. Necruţarea de sine i se arăta însă ca o formulă a înstrăinării, pe măsură ce devenea, de fapt, un mod de a exista pe scenă din ce în ce mai personal: „Reuşitele mele datează din clipa în care, încetul cu încetul, am început să capăt distanţă faţă de el (de personaj, n.m.). Jocul acela atât de tulburător, de periculos, de crud cu personajul, pe care începi să-l mânuieşti, să-l aşezi, să-l dirijezi, dar în acelaşi timp şi el te influenţează, te determină…” (s. m.).

Comentând peste ani, într-un interviu, o secvenţă din Pescăruşul de Cehov, piesă montată de Cătălina Buzoianu la Teatrul Mic (1993) în care o interpreta pe Arkadina, actriţa ţinea să sublinieze, apărându-se de posibila identificare cu personajul: „i-am dat şi o notă de ridicol cosmic, o distanţare a mea. Aşa fac cu mai toate personajele mele”. În acelaşi timp, nu avea însă nici un motiv să-şi abandoneze crezul mai vechi: „Am sentimentul că azi te dezvălui foarte tare pe tine însuţi şi asta poate determina calitatea unei prezenţe pe scenă. Cred în această condiţionare. Nu poţi fi artist dacă nu eşti şi un Om. (…) Publicul te vrea aşa – într-un fel nu totdeauna făţiş, manifest, totuşi foarte agresiv – simte nevoia unei comunicări cu tine şi dincolo de personajul tău, cu tine ca om. (…) E o stare de aşteptare, de ‘pândă’, de receptivitate reciprocă, pentru că şi noi, la rândul nostru, îl solicităm altfel. Dar el e parcă mai devorant…” (Actorul în căutarea…). Jocul acesta de tatonare, semănând foarte tare a dragoste, presupune, la fel ca ea, cruzimea derivată din întreg arsenalul său de vicleşuguri, (auto)amăgiri, prefăcătorii transformate în credinţă şi viceversa  – joc cu “măştile nude” pe care adolescenta Valeria Seciu începea să îl descopere, încă neîncrezătoare, dar mişcată, în versurile lui Ovidiu: “Am descoperit această carte esenţială care e ‘Arta iubirii’ la 16 ani, în liceu. M-a şocat pentru că îmi dezvăluia, cu cinism, dar fără vulgaritate, şi cealaltă faţetă a iubirii: cruzimea ei, răul pe care poate să-l provoace. O carte care m-a zguduit, m-a marcat”. (Pornind de la volumul în cauză, actriţa avea să realizeze în 1989, într-o nouă colaborare cu Cătălina Buzoianu, un recital de poezie foarte apreciat de public şi de criticii vremii.) Odată înţeleasă şi acceptată această dualitate (cruzimea şi candoarea), pe cât de instabilă, pe atât de indestructibilă, generatoare de noi şi noi dihotomii, creaţiile sale au câştigat în amploare şi, mai ales, în adâncime, fâcând posibilă coexistenţa celui mai pur detaliu naturalist cu sugestia eterică, de pildă, a inflexiunii tăioase sau insinuante, a frazelor şuierătoare, ca şfichiul de bici, cu vraja rostirii incantatorii, îngânate de şoapte. Astfel, cea despre care s-a spus că ar fi actriţa care exprimă cel mai mult dincolo de cuvinte (în Creatorul de teatru, alături de Marcel Iureş, la Teatrul Act, reuşeşte să fie o prezenţă cât se poate de vie pe scenă fără să scoată o vorbă), în mod paradoxal, s-a afirmat ca unul dintre recitatorii de prim rang ai scenei noastre, excelând în versul eminescian. Iar paradoxurile nu se opresc aici: vaporoasa doamnă Esme Allen din Cum gândeşte Amy de David Hare (Premiul UNITER pentru cea mai bună actriţă în rol principal în 2006) se metamorfozează cu uşurinţă în decrepitul Gloucester din Lear-ul lui Andrei Şerban, de la Bulandra (Premiul UNITER pentru cea mai bună actriţă în rol secundar, a.c.), care, potrivit Iuliei Popovici, are darul să “mute suflete”, împlinind o condiţie înţeleasă în termenii cultivării contrastelor încă de pe vremea primelor mari succese: “datoria unui actor este sa poată trece din atmosfera salonardă din Dama cu camelii în conflictul încordat dintr-un sat aflat în preajma colectivizării forţate, din spectacolul Nişte ţărani”, susţinea în urmă cu doi ani Valeria Seciu, într-unul din tot mai rarele sale interviuri. Iar balansul său delicat ori abrupt între lumi continuă să taie respiraţia.

Una dintre montările memorabile după Ionescu, realizată în 1992, i-a aparţinut regizorului Tompa Gábor, la Teatrul Maghiar din Cluj. Alături de piesele prezentate într-un turneu al Teatrului „Eugen Ionescu” din Chişinău, sub îndrumarea actorului şi regizorului Petru Vutcărău, Cântăreaţa cheală a lui Tompa a rămas şi în istoria mea afectivă drept una dintre întâlnirile importante cu dramaturgia ionesciană din acel timp. Obsesie mai veche a regizorului, Cântăreaţa cheală poate fi văzută din nou la Cluj, pe scena Teatrului Naţional de data aceasta, într-o montare (a treia cu aceeaşi piesă în palmaresul lui Tompa Gábor) ce reţine desenul, schema celei dintâi, a „originalului”, pornind chiar de la scenografia semnată de Judit Dobre-Kóthay, dar bazându-se pe o echipă nouă de actori: Cătălin Herlo (Domnul Smith), Elena Ivanca (Doamna Smith), Adrian Cucu (Domnul Martin), Angelica Nicoară (Doamna Martin), Irina Wintze (Mary, menajeră), Ionuţ Caras (Căpitanul de Pompieri), Silvius Iorga (Arlechinul) şi Paul Basarab (Proprietarul cutiei cu iluzii).  Cu toate că elementul vizual predomină, regizorul preferă să vorbească despre spectacolul său în termeni muzicologici, catalogând piesa drept o „partitură”, o „simfonie” (vezi extrasele de interviuri din caietul-program), ce reclamă maximă fidelitate şi precizie în execuţie. Însă nu atât structura muzicală a textului ionescian justifică reluarea, revenirea, reconstituirea – gesturi care, aşa cum încearcă să sugereze regizorul, sunt departe de a fi o simplă soluţie de conjunctură, exterioară lui -, cât faptul că repetiţia (care poate funcţiona la fel de bine şi á rebours, precum în antologicul exerciţiu demonstrativ din finalul reprezentaţiei) este înscrisă în însuşi automatismul limbajului şi al situaţiilor de joc imaginate de autor. „Partitura” rezultată nu va putea, prin urmare, să evoce spiritul viu al muzicii, dar va intra în rezonanţă, în schimb, cu bucăţile produse şi reproduse pe cale mecanică. Astfel, cutia cu păpuşi sau cutia-orologiu, metaforă vizuală dominantă în spectacolul lui Tompa, este dublată de o cutie muzicală – ce redă, de fapt, acompaniind gesturile de marionetă ale personajelor, descompunerea sunetului articulat în sonorităţi nearticulate, chiar dezarticulate, sfârşind în… film mut. Actorii intră perfect în logica acestui mecanism „placat asupra viului”, rizibil-terifiant, lăsându-se cu plăcere „mortificaţi” (de un regizor „terorist”, caracterizare a unor actori francezi, însuşită de beneficiarul ei cu vădită satisfacţie…) în ipostaze groteşti, pendulând între inanimat şi infantil, ce le solicită adeseori condiţia fizică la extrem. Compoziţiile tuturor sunt remarcabile şi reuşesc să concureze cu brio modelul aparţinând confraţilor lor de la Teatrul Maghiar. O menţiune aparte merită Angelica Nicoară, a cărei apariţie a fost adeseori exploatată de către regizori în detrimentul calităţilor sale actoriceşti, măsura lor începând să se arate abia în timpul din urmă, nu întâmplător în roluri a căror miză nu stă în frumuseţea corporală (a se vedea şi compoziţia sa din 4:48 psihoză de Sarah Kane, în regia lui Mihai Măniuţiu).

Cât despre revenirea la Ionescu, oricare vor fi fost împrejurările particulare ce au dictat-o – anul acesta sărbătorindu-se un centenar de la naşterea dramaturgului -, la un nivel mai general mi se pare o „întâmplare” simptomatică. Să ne amintim de la ce a pornit textul: exasperarea lui Ionescu provocată de stupiditatea noţiunilor şi frazelor dintr-un manual pentru învăţarea limbii engleze. Prin extrapolare şi suprainterpretare, universul manualului în cauză devenea expresia universalului uman, în eşecul său fundamental de a proteja tocmai elementul cel mai important: umanul. Anul acesta, la Cannes, în ţara care a văzut premiera absolută a Cântăreţei chele,  filmul Poliţist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu a strâns o mulţime de aprecieri şi i-a adus României un premiu important. Aparent nici o legătură între premiera clujeană şi celălalt sau celelalte evenimente, dar eu le-am simţit consubstanţiale. În ciuda diferenţelor de ritm sau de registru al jocului, de stilistică, spectacolul lui Tompa şi pelicula lui Porumboiu se înscriu într-un orizont similar de percepţie a umanului măcinat de rutină, clişeu. Personajele sale, asemeni celor ionesciene, suferă de „fervoare lingvistică”, lexicală, dar şi interpretativă, fascinate de DEX precum odinioară autorul Cântăreţei chele de manualul său de engleză, şi ratând la fel ca ele sau eludând, într-un mod tragicomic, exact sensul, umanul, individul, mereu sacrificat.