Saraska's Blog

Zigzag teatral la Temps d’Images

Posted on decembrie 11, 2013. Filed under: Teatru/film | Etichete:andrea gavriliu, cluj, david schwartz, geanina carbunariu, kata bodoki halmen, leta popescu, lucia marneanu, nicoleta esinencu, radu apostol, sinko ferenc, teatru, temps d'images |

Anca Hațiegan

Zigzag teatral la Temps d’Images

„Asta e normalitatea!” e gândul cu care m-am smuls (cu părere de rău) în ultima seară de spectacol din atmosfera festivalului Temps d’Images, ajuns la ediția a șasea, desfășurată între 9 și 17 noiembrie la Cluj. Ce înțeleg prin normalitate? Pe scurt: spectacole bune, cu priză la actualitate, jucate de actori convingători, implicați și prezenți nu doar fizic, ci și mental în fiecare moment pe scenă.

Tema ediției din acest an a festivalului a fost „solidaritatea” – sau absența ei -, majoritatea pieselor de teatru reprezentate sub acest generic fiind puternic ancorate în social, atât prin problematica abordată, cât și prin mijloacele de investigare a realităților curente sau devenite istorie utilizate, cum ar fi recursul la document ori la alte materiale „ready-made” (de tipul interviurilor redate ad litteram). Despre ambițiile, dar și limitele demersului creatorilor lor, pentru care eficiența socială a actului teatral e mai presus de eficiența artistică, s-a pronunțat de curând Iulia Popovici, într-o foarte incitantă serie de articole dedicate fenomenului teatrului documentar (etichetă folosită abuziv la noi, așa cum demonstrează autoarea) publicată în paginile revistei Observator Cultural sau, și mai recent, într-un text publicat pe platforma CriticAtac.ro, Să facem o artă mai socială! Dar cum?. De altfel, ea s-a regăsit în echipa de organizatori a evenimentului clujean, în calitate de consultant artistic. Din oferta generoasă de spectacole înscrise în festival am reușit să vizionez cinci: Tipografic Majuscul – concept, regie, scenariu semnate de Gianina Cărbunariu (Asociația dramAcum și Teatrul Odeon), Familia offline în regia lui Radu Apostol, pe un scenariu de Mihaela Michailov (Asociația Culturală Replika și Teatrul Foarte Mic), Nu ne-am născut în locul potrivit – concept, regie, dramaturgie semnate de Alice Monica Marinescu și David Schwartz, Zic Zac, un spectacol conceput de Andrea Gavrilu „rezemată” de Ștefan Lupu, potrivit materialelor promoționale (o producție UNATC București), și Clear History – concept Nicoleta Esinencu (Teatru-spălătorie, Chișinău, Republica Moldova). Îmi erau deja cunoscute alte trei spectacole reprezentate în cadrul festivalului, toate realizate de către proaspeți absolvenți ai Facultății de Teatru și Televiziune din Cluj: e vorba de Autobahn de Neil LaBute, regia Leta Popescu, Fun de James Bosley, regia Lorand Maxim (ambele ieșite între timp din circuit, din câte am înțeles), și 10 studii despre iubire cu „i” mic – concept de Lucia Mărneanu și Andrei Mărginean, regia și scenariul Lucia Mărneanu. La spectacolul Parallel, în regia lui Ferenc Sinkó și a Letei Popescu (coproducție GroundFloor Gropu – ColectivA), care a avut avanpremiera în festival, am avut ocazia să asist ulterior, la premiera oficială din 5 decembrie.

Mugur fraged, adevărul…

Cu Tipografic Majuscul, regizoarea Gianina Cărbunariu continuă explorarea și interogarea (memoriei) trecutului nostru recent, predecembrist, începută cu spectacolul X mm din Y km, bazat pe o filă din dosarul de urmărire al disidentului Dorin Tudoran. Tot de la un dosar de urmărire pleacă și cel mai recent spectacol al ei, și anume de la dosarul „Elevul”, avându-l drept protagonist pe Mugur Călinescu (28 mai 1965 – 13 februarie 1985), despre al cărui caz, mărturisește regizoarea, a aflat parcurgând cartea Șase feluri de a muri, semnată de istoricul Marius Oprea (Polirom, 2009). Este vorba despre un adolescent dintr-o familie de condiție modestă din Botoșani, de doar 17 ani la momentul deschiderii dosarului, care, în 1981, pe când era încă elev al Liceului „A.T. Laurian” din localitatea pomenită, marcat de audiția clandestină a emisiunilor difuzate de postul Europa Liberă, s-a încumetat să critice situația politică și economică a țării. Protestul său inedit s-a concretizat prin inscripționarea cu creta a unor lozinci și mesaje anticomuniste pe câteva panouri și ziduri din centrul orașului, băiatul intrând astfel în vizorul Securității, alături de anturajul său. După numeroase acțiuni de intimidare și punere la punct a „insolentului”, s-a încercat inclusiv racolarea lui pe post de informator, însă fără succes. Mugur Călinescu a decedat prematur, la vârsta de 20 de ani, suferind de leucemie, boală despre care s-a speculat că i-ar fi fost provocată prin iradiere de către agenții Securității. Scenariul spectacolului îl constituie un colaj de texte din dosarul de urmărire informativă și interviuri realizate cu doi ofițeri implicați în operațiunea de supraveghere și cu mama băiatului.

Dacă în X mm din Y km (adică din kilometrii de dosare strânse în arhivele Securității) regizoarea punea sub semnul întrebării valoarea de mărturie, veridicitatea și autenticitatea documentelor furnizate de fosta poliție politică, iar, la limită, chiar a cuvântului scris, pur și simplu, printr-un ingenios joc al schimbărilor de perspectivă, în Tipografic Majuscul puterea cuvântului e reafirmată în forță – cu… majuscule. Astfel, cu ajutorul imaginilor proiectate de camere mânuite „live” de către actori, procedeu cu care Gianina Cărbunariu ne-a obișnuit deja, inscripțiile băiatului ajung să acopere nu doar salteaua-paravan din fundal, tavanul sau podeaua, ci și trupurile interpreților concetățenilor lui Mugur, care încearcă exasperați să le „scuture”, să le comprime până la anihilare, să șteargă urmele „crimei de lezmajestate” comise de imprudentul adolescent. Cuvintele și ideile din spatele lor se dovedesc contagioase, periculoase, autorul – inițial anonim – reușind să declanșeze o adevărată criză de sistem și să semene panică în rândurile agenților și „pacienților” săi. Nu întâmplător, băiatul se întreabă de ce se tem toți așa de mâzgălelile lui, de vreme ce le-au catalogat drept neadevăruri. Ca niște pietre aruncate în apă, ele provoacă o reacție în lanț, propagată în cercuri concentrice: cercul familiei (destrămate), al prietenilor, al colegilor de școală, al profesorilor, al locuitorilor orașului, al informatorilor, al cadrelor din Securitate, doar că cercurile acestea înfiorate se repliază și se strâng apoi, sufocant, în jurul lui Mugur. Supus la presiuni greu de suportat și aproape imposibil de parat (pe inspirata coloana sonoră compusă de Bogdan Burlăcianu revine mereu, ca laitmotiv, o frântură din Under Pressure, celebra melodie a formației Queen), de la șantajul emoțional (practicat mai mult sau mai puțin conștient de mama băiatului), suspiciune (colegi), dezicere (amici, tatăl), intimidări și amenințări (din nou tatăl și organele Securității), anchete (cu posibile episoade brutale inclusiv sub aspect fizic), filaj, ascultarea telefonului (organele Securității), la o ședință de demascare, în care ipocrizia, cinismul și lașitatea sunt la ele acasă (reprezentanții autorității școlare), Mugur se închide tot mai mult în sine, făcând jocul „reeducatorilor” săi doar de formă. O scenă magnetică prin ambiguitatea și bogăția semnificațiilor ei condensează întregul tâlc al istoriei: salteaua-paravan din fundal se prăbușește controlat, susținută de sfori (într-o primă fază gândul mi-a fugit la Zidul Berlinului și la albumul The Wall al celor de la Pink Floyd), iar băiatul se angajează într-o suită de salturi și asalturi asupra acesteia, aruncându-se repetat pe burtă, cu mâinile și picioarele desfăcute larg, ca o pasăre în zbor frânt, în același timp atrasă și respinsă, propulsată înapoi de trambulina-obstacol. E ceva totodată sublim și grotesc, tragicomic și absurd, în confruntarea aceasta tenace și mută a omului cu un sistem aflat la pământ, dar care își exercită încă forța asupra individului la fel de implacabil ca legea gravitației.

Scenografia spectacolului e sobră și economicoasă: câteva scaune, salteaua-paravan amintită, folosită adeseori pe post de ecran, aparatele de proiecție manevrate cu dexteritate de către actori, care captează pe viu și aduc în prim-plan reacțiile fizionomice ale interpreților, surpind grimase, decupează priviri aflate în dialog, mișcări ale buzelor etc., sau mijlocesc proliferarea textelor cu caracter subversiv, „dușmănos”. Cromatic, predomină tonurile de gri, nuanțele intermediare între alb și negru, care evocă cenușiul vieților și al străzilor în comunism, despre care nu uită să pomenească mai nici un supraviețuitor al acelei perioade.

Regizoarea apelează la tehnici ale distanțării în felul în care dirijează jocul actorilor, iar aceștia se pliază bine pe rupturile de ritm impuse de o astfel de abordare (punctate la nivel sonor de zgomote sacadate care evocă păcănitul unei mașini de scris la trecerea de la un rând la altul, dar și sunetul de ușă grea, metalică, ce se trântește cu putere în urma ta…). Ei își asumă cu ușurință mai multe identități, inclusiv pe aceea de narator, având fiecare de întrupat mai multe personaje, precum și „coregrafia” studiată a spectacolului, culminând cu secvențe de pantomimă. Cu toate astea, actorii se simt parcă mai în elementul lor atunci când li se dă răgazul să dezvolte pe scenă o relație, să adâncească o stare, să foreze în interiorul personajelor. (O fi o chestiune de temperament, de școală, de obișnuință?) Scena se animă vizibil în astfel de momente, chiar dacă ele sunt, la exterior, cele mai statice din ansamblul spectacolului, cu actorii așezați pur și simplu pe scaune și angrenați în conversație. Cătălina Mustață creionează în tușe delicate portretul mamei umile, timorate, măcinate de grijă pentru fiul ei, și e tendențioasă cu măsură în postura lucrătoarei care dă relații la Securitate despre inscripțiile cu bucluc, în timp ce Alexandru Potocean și Mihai Smarandache trec cu mult aplomb, chiar cu impetuozitate, de la ipostaza de anchetator la cea de anchetat. Gabriel Răuță, în rolul tatălui lui Mugur, reușește să dea un contur frisonant portretului bărbatului a cărui brutalitate e potențată de lașitate. Silvian Vîlcu, interpretul lui Mugur, îmbină firesc idealismul și luciditatea, pândite de melancolie, ale unui adolescent taciturn, cu inteligența tăioasă, care, în treningul lui negru cu glugă, s-ar încadra perfect în rândul tinerilor din zilele noastre, formați în cultura protestelor stradale. Deziluzia nu vine dintr-o dată în cazul său, căci e materia vâscoasă pe care lumea aceea gri o respira în fiecare secundă și care nu poate decât să devină și mai consistentă în prezent, când vechii persecutori își declină cu nonșalanță orice responsabilitate, așa cum se întâmplă la finalul spectacolului. În ciuda gravității faptelor reprezentate pe scenă, nu lipsesc din montare nici accentele hilare, teama, isteria colectivă, fățărnicia luând adeseori aspecte rizibile, care fac oarecum mai digerabilă pastila cea amară. Talentata echipă de realizatori nu ratează nici o ocazie de a învia și umaniza notele aflate la dosar.

Părinți de carton

Dacă spectacolul Gianinei Cărbunariu se axează în principal pe problematica individului aflat în conflict cu societatea, împotriva căruia semenii se coalizează cu intenția reală sau mimată de a-i face un „bine” (chiar dacă binele acesta presupune renunțarea la adevăr și principii, semnarea pactului cu agresorul), și mai puțin pe aspectul purității maculate a unui minor, în fond, căci Mugur Călinescu încă nu atinsese vârsta majoratului la momentul „ofensei” comise la adresa autorităților și a ofensivei subsecvente a Securității, Familia offline, în regia lui Radu Apostol, tratează explicit condiția de copil în România și, mai precis, a copilăriei sacrificate pe altarul fantasmei bunăstării economice. Spectacolul face parte dintr-un proiect intitulat „Copiii migrației”, care, așa cum se precizează pe pagina de prezentare de pe Facebook, „își propune să dezbată – prin mijloace teatrale – problematica migraţiei forţei de muncă, din perspectiva copiilor rămaşi în țară”. În afara actorilor Mihaela Rădescu (excelentă în travesti, în rolul bunicului lovit de senilitate, care e și un fel de raisonneur involuntar, comic, al poveștii, un bufon à contre-coeur) și Viorel Cojanu (discret și abil conducător de joc în rolul fratelui mai mare și al părintelui-surogat – al părintelui prin delegație, în absența părinților reali -, până la momentul abdicării…), restul distribuției este alcătuit din copii. Este vorba despre Bianca Gheorghe, Denis Nadolu, Ionuț Roșca, Mario Ștefan, Andreea Baraitan, Georgiana Moise, Anca Negoiță, Roberta Parascan și Ana Maria Zaincovschi, toți elevi ai Școlii 55 din cartierul bucureștean Republica.

Scenariul semnat de Mihaela Michailov surprinde câteva episoade semnificative, punctate de momente critice, din existența unei familii „decapitate”, ai cărei principali susținători (mama și tatăl) sunt plecați la cules de căpșuni în Spania. Din când în când cei doi trimit acasă cadouri și, la un moment dat, chiar un bebeluș, spre a fi crescut, alături de frații săi, de către singurul fiu ajuns la vârsta maturității și integrat, la rândul său, în câmpul muncii. Scenariul, regia și scenografia spectacolului (Maria Mandea) denunță necruțător iresponsabilitatea părinților care își închipuie că grija și căldura părintească pot fi suplinite în vreun fel de abundența bunurilor materiale, confecționate toate din carton în montarea lui Radu Apostol. Opulența aceasta de butaforie nu face decât să accentueze aspectul sărăcăcios al interiorului apartamentului în care se derulează acțiunea piesei și să evidențieze derizoriul obiectivului vizat de către părinți, cu prețul neglijării cvasi-totale a copiilor, aflați, practic, într-o stare vecină cu abandonul. Mezinul familiei, făcut colet și expediat în țară, fără, aparent, vreo umbră de remușcare, nici nu este reprezentat în carne și oase în spectacol, ci e figurat de o cutie de carton goală, trecută din brațe în brațe: e simbolul victoriei idealului material asupra celui uman și a vidului asupra ființei, asupra prezenței. Marea reușită a spectacolului nu constă însă atât în afirmarea unei teze care, poate, cel puțin în anumite medii, nici nu mai are nevoie de demonstrație, cât în dezinvoltura cu care se desfășoară pe scenă micii actori. Copiii selectați în echipa spectacolului au participat în prealabil, timp de un an, la niște ateliere de „teatru educațional” (în urma cărora au rezultat și două cărți, semnate de Mihaela Michailov și Radu Apostol, una conținând textul piesei, Familia offline, spectacol de teatru educațional, iar alta documentând metoda de lucru, Teatrul educațional, jocuri și exerciții).

Într-un studiu devenit clasic, Către o poetică a performance-ului, aparținând regizorului și teoreticianului american Richard Schechner (vezi Performance. Introducere și teorie, UNITEXT, 2009), autorul identifica cele trei locuri unde se petrece ceea ce el consideră a fi esența dramei, și anume transformarea. În teatru, susținea Schechner, transformarea se produce „la trei nivele diferite: 1) în dramă, adică în poveste; 2) în actorii a căror sarcină specială este aceea de a suferi o rearanjare temporară a corpului/minții lor, ceea ce numesc `transportare` (…); 3) în publicul în care schimbările pot fi fie temporare (entertainment), sau permanente (rituale)”. Nu știu în ce măsură Familia offline își poate transforma spectatorii în sensul dorit de către autorii săi și pe ce termen. Probabil că în lungul său traseu prin țară, în zonele serios afectate de fenomenul migrației forței de muncă și de lăsarea în urmă a copiilor, pe unde spectacolul a fost reprezentat de nenumărate ori în turneu, acesta a condus la conștientizarea de către o parte a membrilor comunităților respective a pericolelor la care își expun urmașii: carențe afective grave, soldate uneori cu disfuncții organice (prin somatizarea tulburărilor psihice cauzate de absența părinților), inadaptare, autoizolare, marginalizare, eșec școlar, risc crescut de accidentare (copiii nefiind supraveghiați corespunzător), maturizare precoce ș.a.m.d. Oare câți părinți dintre cei care își petrec majoritatea timpului la lucru în străinătate, despărțiți de progeniturile lor, s-au aflat totuși în sală la aceste reprezentații?! Nu neg, desigur, egala importanță a informării și sensibilizării persoanelor din anturajului copiilor „migrației” (inclusiv a colegilor lor de școală, de pildă) cu privire la problemele cu care aceștia se confruntă zi de zi și care explică posibile deviații de comportament. În rândul acestora impactul spectacolului a fost, pesemne, considerabil. În culisele festivalului Temps d’Images, în cadrul căruia echipa de realizatori a avut curajul să înfrunte un alt tip de public decât publicul său țintă, am avut însă ocazia să înregistrez și reacții adverse. La sfârșitul reprezentației un spectator se întreba dacă o școală sau un liceu nu ar fi fost o scenă mai potrivită pentru o astfel de reprezentație. Pe lângă riscul ca mesajul social al montării lor să cadă aici în gol, realizatorii și-au mai asumat unul, de data asta pe latură estetică: să figureze în programul manifestării cu un spectacol jucat în principal de minori, deci de artiști amatori, alături de piese interpretate exclusiv de actori profesioniști. Sigur că performanțele pe care unii și alții le pot atinge nu sunt comparabile,  copilul-actor beneficiind, în schimb, din start de indulgența și simpatia înduioșată a publicului. Totuși, montarea lui Radu Apostol nu mi s-a părut deloc lipsită de virtuți artistice: micii interpreți nu se screm defel să facă teatru, nu au mina aceea crispată și nici atitudinea de animal împăiat atât de frecvent arborate la serbările școlare, ci se joacă cu relaxare, cu lejeritate, cu bucurie, cu umor (în ciuda temei abordate), gândesc clipă de clipă situațiile în care se regăsesc, cântă, dansează, există cu adevărat sub ochii noștri. Privirile ațintite asupra lor nu îi mortifică. Neastâmpărul, forfota, haosul, spontaneitatea specifice universului copiilor sunt încorporate și speculate abil în spectacol, nicidecum reprimate. Puțină importanță are faptul că eu una am plecat încântată de la spectacol: în cazul acesta cred că urmele „transformării” despre care vorbea Schechner distribuția le-a resimțit și le va resimți în timp cel mai tare – altfel spus copiii care, puși sub lupă, au învățat să se regăsească pe ei înșiși. Ceea ce nu-i puțin lucru: să te transformi în ceea ce ești și să te arăți așa lumii, în loc să îi întorci o figură convențională…

Ubi bene?!…

Într-o încercare – dificilă! – de ierarhizare, aș spune că cea mai puternică interpretare la care mi-a fost dat să asist în cadrul festivalului Temps d’Images le-a aparținut actorilor îndrumați de David Schwartz în Nu ne-am născut în locul potrivit, spectacol pe un scenariu alcătuit de către regizorul însuși și Alice Monica Marinescu pe baza a cinci interviuri cu persoane reale, care au trecut prin experiența traumatizantă a refugiului. În structura mozaicată a piesei rezultate se regăsesc și câteva fragmente din Ghidul de Obținere a Cetățeniei Române pentru Cetățeni Străini sau versurile imnului național. Trei dintre poveștile de viață reținute de autori îi au drept protagoniști pe un palestinian din Kuweit (interpretat de Alexandru Fifea), o sârboaică (Katia Pascariu) și o irakiană de religie creștină (Silviana Vișan), cu toții refugiați în România postdecembristă de spaima războaielor și a conflictelor religioase și interetnice din locul lor de baștină. O evreică (interpretată de Mihaela Rădescu), care, datorită aparteneței tatălui său la mișcarea comunistă, copil fiind, fusese nevoită să se refugieze împreună cu familia în Uniunea Sovietică, întoarsă în România, trăiește la vârsta a treia un al doilea exil, de data asta în propria țară, după ce este aruncată în stradă în toiul nopții, doar în cămașă de noapte, în urma retrocedării către vechii proprietari a casei în care locuia (și care fusese naționalizată sub regimul comunist). Bătrâna doamnă găsește acum refugiu în sânul comunității evreiești din București, fiind găzduită într-un cămin de bătrâni gestionat de către membrii acesteia (Căminul „Moses Rosen”). În fine, o altă poveste, oarecum „excentrică”, întrucât îi lipsește referința românească, ce constituie punctul comun al celorlalte patru (pe lângă, desigur, tema mare a dezrădăcinării), este a afganului crescut de părinții săi în refugiu în Iran, care alege, într-o primă fază, să se întoarcă în țara de origine, devastată de războaie, dar, după efectuarea unor studii în Germania, se hotărăște ulterior să fugă în Occident, împreună cu prietena lui (cu care a înființat o formație de muzică). Amândoi visează să ajungă, cu orice preț, în America, chiar riscându-și viața pe parcursul unui transport clandestin de persoane. Cele cinci istorii împletite constituie o mărturie-fluviu impresionantă despre condiția de exilat, rostită pe un ton când amar, cu buzele uscate (bătrâna evreică), când febril, pătimaș, revoltat (palestinianul persecutat împreună cu familia sa rând pe rând de către kuweitieni, evrei, irakieni, și expulzat într-un final, definitiv, din țara natală, pentru „vina” de a fi solicitat cetățenia română), ori blajin, împăciuitor, fără resentimente, dar nici capitulând (văduva sârboaică, mamă a doi copii, convertită în România la baptism), alteori pe ton de mirare copilărească, naiv-comică (irakiana care speră să se regăsească la un moment dat cu frații și surorile ei, răspândiți prin Occident, obiectiv de împlinirea căruia o despart însă lipsurile materiale), sau de îndârjită împotrivire, cu accente hip-hop (tânărul afgan). Sunt atinse subiecte precum discriminarea, marginalizarea, exploatarea, abuzurile la care este expus insul care nu aparține majorității unei țări (străinul, minoritarul, apatridul), fie sub presiunea fățișă a sistemului ori cu asentimentul tacit al autorităților, fie datorită intoleraței unor indivizi sau comunități dominante, dar de cele mai multe ori din toate aceste motive conjugate. Detaliile și filtrul subiectivității fiecărui povestitor în parte au darul să însuflețească niște realități poate bănuite de către spectator, dar niciodată aprofundate și percepute în adevărata lor amploare, în absența unor experiențe similare de viață. Asupra publicului autohton un impact deosebit îl are lumina percutantă pe care personajele o aruncă asupra situației din România, a relațiilor cu indigenii și a relațiilor din sânul etniilor care o locuiesc. Sărăcia, șomajul, birocrația, corupția, hoția, promiscuitatea, ostilitatea față de romi, încălcarea drepturilor azilanților străini, garantate lor prin lege, nu trec neobservate, la fel cum nu trec nenotate nici micile dovezi de solidaritate, orideunde ar veni ele. Verva satirică a regizorului potențează ironia din spatele anumitor remarci, precum în scenele în care azilanta din Serbia se luptă să învețe pe de rost Constituția României și imnul Deșteaptă-te, române!, în vederea prezentării la examenul pentru dobândirea cetățeniei române. Lectura  cu voce tare a Ghidului de Obținere a Cetățeniei Române pentru Cetățeni Străini oferă, de asemenea, prilej de umoristică delectare pe seama frazeologiei goale, a limbajului de lemn și a lipsei de adecvare a textului la profilul și nevoile cititorilor vizați. Repetiția cuvântului „democrație” în tot acest context nu poate decât să stârnească zâmbete, acompaniate, ce-i drept, de scrâșnetul dinților.

Scenografia spectacolului, concepută de Adrian Cristea, este cu adevărat minimalistă: scena e ocupată de cinci microfoane și cinci scaune, care evocă un peron de așteptare, undeva, la o intersecție de drumuri – spațiu de trecere, impersonal, al nimănui, care vorbește cu de la sine putere despre starea de venetic a apatridului (dar oare nu și a omului generic și mai ales a omeniei, pentru care pare că încă nu s-a inventat locul potrivit?!). Costumele actorilor sunt haine de zi cu zi, destul de terne și de sărăcăcioase, cu puține elemente de identificare, cum ar fi legătura de cap, care ajută la a o „îmbătrâni” pe Mihaela Rădescu în rolul evreicei, sau paltonul care îi conturează Katiei Pascariu o alură de asemenea mai matură, de ființă muncită și umilă în postura sârboaicei. Monoloagele intercalate, cu o știință bine strunită a montajului, sunt întrerupte din când în când de scurte momente muzicale sau scandate, în timpul cărora interpreții scot la iveală niște sticle ascunse în suportul microfoanelor, pe care le folosesc pe post de instrumente de percuție. Alteori, monologul se transformă în veritabilă polifonie, povestea unui personaj fiind preluată de către celelalte și spusă de mai multe voci. Actorii vorbesc (păstrând pe cât posibil accentul modelelor lor reale) în general cu fața la public, iar uneori i se adresează direct, dar nu prea des. Asemeni Gianinei Cărbunariu, David Schwartz este un adept al tehnicilor distanțării, care îi permit în cazul de față să infuzeze o doză de dramatism scenariului inițial, ce risca altminteri să rămână mult prea ancorat în discursiv. (Deși regizorul a operat cu infinită discreție, acest tratament aplicat materialului de la baza piesei trădează, așa cum observa și Iulia Popovici, o preocupare de ordin artistic, legată de identificarea și exploatarea nucleelor de teatralitate ale istoriilor consemnate prin metoda verbatim, și nu doar pentru dimensiunea politico-socială a spectacolului.) Jocul implicat și extrem de convingător al actorilor compensează ușoarele lungimi care i se pot reproșa montării.

Acolo unde reușește David Schwartz, eșuează (parțial) regizoarea Nicoleta Esinencu cu spectacolul Clear History. Sobrietatea dusă la extrem devine, în acest caz, ușor tendențioasă, tezistă, iar refuzul actorilor de a ieși la aplauze la final nu a făcut decât să-mi confirme prima impresie. Spectacolul abordează un subiect dacă nu tabu, în orice caz încă ținut sub preș la noi, neintrat în conștiința publică: e vorba despre lichidarea sau deportarea în Transnistria a evreilor din teritoriile românești de peste Prut în timpul regimului Antonescu, acțiuni întreprinse de către Armata Română (aflată în glorios marș de eliberare a zonei de sub ocupația sovietică), cu aportul populației românești locale. Asemeni lui David Schwartz, regizoarea din Republica Moldova și-a conceput scenariul (bilingv, româno-rus) pornind de la fragmente de interviu cu martori ai tragicelor evenimente, combinate cu discursuri oficiale și documente de epocă[1]. Pe ecranul din spatele actorilor sunt proiectate fotografii cu victimele pogromului, surprinse în periplul lor de coșmar spre lagărele de muncă și ghetourile din Transnistria, sau extrase din presa vremii, care probează orientarea antisemită a guvernării românești. Uneori imaginile îi acoperă complet pe interpreți, alteori persoana care ia cuvântul apare decupată într-o fâșie de lumină. Pe coloana sonoră a spectacolului figurează mici secvențe de interviu, mixate cu bucăți de discurs oficial, în varianta originală. Doriana Talmazan, îmbrăcată într-o rochie neostentativă, neagră, imobilă și dreaptă ca o lumânare aproape pe parcursul întregii reprezentații, oficiază din mijlocul scenei, din postura de „maestru de ceremonii”, pomelnicul prigoanei comunității evreiești din Basarabia și Bucovina, dând glas rând pe rând agresorilor și agresaților. La dreapta ei, Veaceslav Sambriș, așezat pe un scaun, deapănă pe îndelete, cu accent moale, moldovenesc, amintirile macabre din copilărie ale unui simplu băietan de la țară, nevoit să asiste la dezlănțuirile de ură și violență ale consătenilor săi îndreptate împotriva vecinilor evrei. La stânga, pe alt scaun, Irina Vacarciuc povestește istoria unei femei, martoră a aceluiași gen de evenimente, acuzată la un moment dat că și-ar fi însușit niște bunuri din casele părăsite ale evreilor – deși nu făcuse altceva decât să urmeze exemplul gloatei… Evocările celor trei constituie un inventar al ororii, cuprinzând scene cumplite de spoliere, de tortură, de exploatare, de viol, crimă și profanare. Iar sentimentul, deloc confortabil, care te însoțește pe parcursul relatării este că lucrurile se pot repeta: într-un context propice, cu „libertate de la poliție” și azmuțit de cuvântări deșănțate, „spiritul primar agresiv”, cum îl numea Marin Preda, poate reizbucni oricând la suprafață. (Cu riscul de a fi pusă la stâlpul infamiei pentru o asemenea comparație, aș indica, pentru dovezi, spre isteria recentă legată de maidanezi și actele de cruzime cărora le-au căzut aceștia pradă!)

Și totuși, cu toate că actorii își fac treaba cu credință și onestitate, atât cât le permite montarea, fiind ei înșiși cutremurați de faptele înșirate, cu toate că publicul e și el la rândul lui mișcat, iar la sfârșit în sală se lasă o tăcere grea, în consonanță cu atmosfera extrem de apăsătoare a spectacolului, nu mi-am putut reprima senzația că emoția resimțită (sau mai bine spus smulsă prin băgatul degetului în ochi) s-a datorat mai degrabă realităților istorice prezentate decât performanței artistice, pe principiul „viața bate arta”. Au fost de ajuns două clipite pentru ca o simplă voce tremurătoare din „off”, de pe coloana sonoră a spectacolului, aparținând unuia dintre martorii direcți ai evenimentelor rememorate, să risipească vraja hipnotic-glacială indusă de jocul reținut, la modul programatic, al actorilor, cu clocotul ei greu strunit de simțiri, pesemne lungă vreme înăbușite.

Încurcatele căi ale inimii

Alături de preocuparea pentru omul social, omul ca exponent al istoriei, o altă direcție importantă de investigație cu mijloace teatrale bine reprezentată în cadrul festivalului Temps d’Images a constituit-o intimitatea, fără să lipsească însă nici aici problematizarea cu implicații ce depășesc cercul relațiilor interumane de unu la unu. În spumosul Zic Zac, spectacol conceput de Andrea Gavriliu, atracția și tensiunea în cuplu, zigzagul pasiunii între orgoliul stăpânirii de sine și dăruirea de sine, între plăcerea dominației și voluptatea supunerii, între respingere și dorință, se exprimă în pași rapizi de dans, punctați de mișcări acrobatice, cu o vervă amețitoare. Nu există un fir narativ foarte clar dezvoltat pe parcursul reprezentației: tema perechii sudate sau despărțite după cum dictează ritmurile stăpânite de un fel de zeu al muzicii (DJ-ul hirsut, mucalit și capricios, interpretat de Gabriel Costin) se pierde de câteva ori pe parcurs, pentru a fi regăsită spre final. Vorbim mai degrabă de o suită de improvizații (la origine), puse ulterior cap la cap – dar ce iureș, ce bucurie a jocului, câtă energie emană performerii! Andrea Gavriliu (strălucitoare și plină de nerv) și Ștefan Lupu (febril și expresiv) încarnează mai multe ipostaze ale feminității, respectiv ale masculinității: la început ei apar în posturile a doi tineri scrobiți și înțepați, care se tatonează cu interes reciproc mai mult sau mai puțin voalat de la mesele unui restaurant cu bar și discotecă, apoi ea se transformă în femme fatale, iar el în urmăritorul și cuceritorul ei, care o transformă în sclavă, până când amorul celor doi ia o alură de competiție sportivă, devine zbucium, duel în vorbe de duh și vorbe în doi peri, schimonoseală sau zbatere gracilă, înfiorată ca o atingere neconsumată (scena sărutului imposibil) – și tot așa. Paleta muzicală diversă și schimbările de costum reflectă variațiile din chimia subtilă a cuplului, colorând sonor și vizual spectacolul. Dar principalul atu al montării rămân interpreții, al căror entuziasm debordant e contagios. La Cluj dedicația lor a fost răsplătită cu aplauze dintre cele mai călduroase, cu atât mai mult cu cât în public s-au aflat și foștii lor profesori de Actorie, plus o seamă de studenți de la Facultatea de Teatru și Televiziune locală.

În fine, nu pot să închei trecând cu vederea peste un spectacol ca Parallel, în regia lui Ferenc Sinkó și a Letei Popescu, pe care l-am văzut însă, așa cum am precizat în introducere, după încheierea festivalului, la premiera oficială. Una dintre protagoniste, Lucia Mărneanu, este o tânără și talentată actriță și graficiană, care a făcut deja valuri în zona teatrului independent cu 10 studii despre iubire cu „i” mic, un one-woman show scris, regizat și performat de ea, ce demontează iubirea convențională și mitologia kitsch creată în juru-i, pentru a-i opune o viziune foarte personală despre dragoste, concepută ca expunere a insului și vulnerabilitate absolută în fața ființei iubite. În Parallel, alături de Lucia Mărneanu evoluează kata bodoki-halmen, o proaspătă absolventă de – țineți-vă bine! – Teatrologie, marea revelație a acestei montări. Cele două au contribuit în mod substanțial la scrierea scenariului spectacolului, care se vrea altfel unul de echipă, incluși fiind aici, pe lângă regizori și protagoniste, Valentin Oncu (scenografie), Gyopár Bocsksai (costume), danaga (muzica – la concurență cu kata bodoki-halmen, care cântă live, acompaniindu-se la ukulele, câteva melodii compuse de ea însăși). Am recunoscut în finalul poetic al spectacolului pana iscusită a Luciei Mărneanu, cunoscută deja din 10 studii…. Apropo de text, spectacolul este vorbit aproape integral în limba engleză și subtitrat în română. În prima parte predomină însă limbajul corpurilor: actrițele nu scot nici un sunet articulat, doar se străduiesc să urmeze instrucțiunile unei antrenoare de fitness, care emite indicații energice din ecranul unui laptop, plasat cu spatele la public. Fetele sunt echipate în body-uri lucitoare (unul roz, altul roșu) și ciorapi țipători (verzi, respectiv albaștri), părând foarte preocupate de sculptarea formelor lor feminine. Concentrarea, îmbrăcămintea, mișcările uneori stângace, în contratimp cu ritmul dictat din ecran, le conferă un aer comic. Pe măsură ce trece timpul și oboseala începe să-și spună cuvântul, spectatorul resimte însă la rândul său un oarecare disconfort. Exercițiile se întețesc, devin din ce în ce mai solicitante, mușchii se încordează cu tot mai multă putere, transpirația curge. Gimnastica se transformă în cursă nebună, torturantă, imaginea chinuită a protagonistelor evocând calvarul dietelor excesive și al antrenamentelor nesfârșite pe care omul contemporan e gata să-l traverseze obsedat de silueta perfectă, așa cum o definesc revistele glossy, mass-media în general. Fetele sar acum coarda, ridică greutăți, își flexează brațele cu obstinație sub presiunea lor – și parcă nu mai sunt atât de feminine, ci trec în pielea sexului opus. Încet-încet se precizează câmpul de investigație al spectacolului: limitele de gen, identitatea sexuală, convențiile sociale privitoare la frumusețe și gen, și relația nu totdeauna armonioasă dintre trup și spirit.

Scena e divizată de un perete care o traversează pe la mijloc, perpendicular pe zidul din fund, și se oprește în față undeva pe la o pătrime distanță de marginea ariei de joc delimitată de spectatori, lăsând un pic de spațiu comun liber protagonistelor, pentru secvența pe care tocmai am descris-o. O ușă situată la coada acestui perete face legătura între cele două spații „paralele” de joc rezultate, în care se desfășoară actrițele pe parcursul restului reprezentației. Ambele „încăperi” sunt dotate cu câte un bideu, un coș de gunoi și mai există într-una un scaun. În partea a doua a spectacolului, bideul din fundalul fiecărei cabine, simbolizând alteritatea, masculinul, falusul, catalizează atenția fetelor și a publicului, în preajma lor fantasma transgresiunii prinzând contur tot mai ferm: protagonistele își explorează trupurile, aproape complet dezgolite, cu o atenție specială acordată mărcilor apartenenței de gen, ce constituie evident un motiv de angoasă și disperare, exprimate prin mișcări lente, posturi stranii, cvasi-hipnotice, gesturi inspirate de dorința de a fi Altul – un veritabil poem coregrafic! Într-un final, lucrurile se precipită, metamorfoza se petrece sub ochii noștri, în ritm îndrăcit, cu ajutorul artei travestiului. Sânii striviți și lipiți de trup cu bandă adezivă sunt îndesați în cămașa bărbătească, o cârpă îndesată în lenjeria intimă devine semnul bărbăției, pe față se lipesc peri negricioși, aspri, ș.a.m.d. Odată transformarea încheiată, fetele schimbă locurile și își ocupă pozițiile în fața câte unui microfon. Pe cât de discret e travestiul Luciei Mărneanu (pantaloni negri, cămașa bărbătească amintită, bocanci), pe atât de strident e cel arborat de către kata bodoki-halmen. Ea întruchipează un fel de Drag Queen, un travestit excentric, înălțat pe tocuri imense și înveșmântat într-un costum negru lucios de piele, mulat pe corp și decupat la spate, în dreptul feselor, peste care poartă o jachetă scurtă, din imitație de blană de felină. Ceea ce urmează sunt două monoloage desfășurate în paralel, care constituie, de fapt, un dialog atent orchestrat, ce implică și publicul, căruia protagonistele i se adresează din când în când, fie interpelându-l ironic-agresiv (personajul interpretat de kata bodoki-halmen), fie transmițându-i neliniști, inclusiv de nuanță metafizică, sub formă de întrebări retorice (personajul Luciei Mărneanu). Tema mare a acestui dialog lirico-satiric, punctat de recitalurile vocal-instrumentale ale lui kata bodoki-halmen, o constituie homoerotismul, acceptarea și refuzul societății, al familiei, conflictul cu sine, cu propriul trup. Sunt chestionate, de asemenea, rolurile atribuite prin tradiție bărbatului și femeii („Tatăl nostru care ești în ceruri, Mama noastră care ești în bucătărie”, sună invocația din debutul poemului-rugăciune ce încheie spectacolul), iar, la limită, însăși Creația și Creatorul, presupunând că există unul. Actrițele se întrec pe sine și debordează de vervă (auto)ironică, de umorul sub care-și camuflează sensibilitatea ultragiată și mina serioasă, chiar tragică. Două performanțe de excepție, care nu trebuiesc ratate! Spectacolul abia și-a croit drum în lume și îi prevăd viață lungă, neirosită.

În speranța că n-am irosit nici eu complet timpul cititorului (if any…), închei cu regretul că n-am putut cuprinde în această dare de seamă extinsă spectacole ca Dreaming Romania (concept și regie Mihai Pintilei și Radu Horghidan, o producție Teatrul Fix, Iași), câștigătorul marelui premiu al primei ediții a Festivalului Național de Teatru Independent, organizat în acest an, sau Punct Triplu de Bogdan Georgescu (o producție ColectivA și Teatrul Național Târgu-Mureș, realizată cu sprijinul AFCN).

Recently on Saraska's Blog…