Teatru/film
Zigzag teatral la Temps d’Images
Anca Hațiegan
Zigzag teatral la Temps d’Images
„Asta e normalitatea!” e gândul cu care m-am smuls (cu părere de rău) în ultima seară de spectacol din atmosfera festivalului Temps d’Images, ajuns la ediția a șasea, desfășurată între 9 și 17 noiembrie la Cluj. Ce înțeleg prin normalitate? Pe scurt: spectacole bune, cu priză la actualitate, jucate de actori convingători, implicați și prezenți nu doar fizic, ci și mental în fiecare moment pe scenă.
Tema ediției din acest an a festivalului a fost „solidaritatea” – sau absența ei -, majoritatea pieselor de teatru reprezentate sub acest generic fiind puternic ancorate în social, atât prin problematica abordată, cât și prin mijloacele de investigare a realităților curente sau devenite istorie utilizate, cum ar fi recursul la document ori la alte materiale „ready-made” (de tipul interviurilor redate ad litteram). Despre ambițiile, dar și limitele demersului creatorilor lor, pentru care eficiența socială a actului teatral e mai presus de eficiența artistică, s-a pronunțat de curând Iulia Popovici, într-o foarte incitantă serie de articole dedicate fenomenului teatrului documentar (etichetă folosită abuziv la noi, așa cum demonstrează autoarea) publicată în paginile revistei Observator Cultural sau, și mai recent, într-un text publicat pe platforma CriticAtac.ro, Să facem o artă mai socială! Dar cum?. De altfel, ea s-a regăsit în echipa de organizatori a evenimentului clujean, în calitate de consultant artistic. Din oferta generoasă de spectacole înscrise în festival am reușit să vizionez cinci: Tipografic Majuscul – concept, regie, scenariu semnate de Gianina Cărbunariu (Asociația dramAcum și Teatrul Odeon), Familia offline în regia lui Radu Apostol, pe un scenariu de Mihaela Michailov (Asociația Culturală Replika și Teatrul Foarte Mic), Nu ne-am născut în locul potrivit – concept, regie, dramaturgie semnate de Alice Monica Marinescu și David Schwartz, Zic Zac, un spectacol conceput de Andrea Gavrilu „rezemată” de Ștefan Lupu, potrivit materialelor promoționale (o producție UNATC București), și Clear History – concept Nicoleta Esinencu (Teatru-spălătorie, Chișinău, Republica Moldova). Îmi erau deja cunoscute alte trei spectacole reprezentate în cadrul festivalului, toate realizate de către proaspeți absolvenți ai Facultății de Teatru și Televiziune din Cluj: e vorba de Autobahn de Neil LaBute, regia Leta Popescu, Fun de James Bosley, regia Lorand Maxim (ambele ieșite între timp din circuit, din câte am înțeles), și 10 studii despre iubire cu „i” mic – concept de Lucia Mărneanu și Andrei Mărginean, regia și scenariul Lucia Mărneanu. La spectacolul Parallel, în regia lui Ferenc Sinkó și a Letei Popescu (coproducție GroundFloor Gropu – ColectivA), care a avut avanpremiera în festival, am avut ocazia să asist ulterior, la premiera oficială din 5 decembrie.
Mugur fraged, adevărul…
Cu Tipografic Majuscul, regizoarea Gianina Cărbunariu continuă explorarea și interogarea (memoriei) trecutului nostru recent, predecembrist, începută cu spectacolul X mm din Y km, bazat pe o filă din dosarul de urmărire al disidentului Dorin Tudoran. Tot de la un dosar de urmărire pleacă și cel mai recent spectacol al ei, și anume de la dosarul „Elevul”, avându-l drept protagonist pe Mugur Călinescu (28 mai 1965 – 13 februarie 1985), despre al cărui caz, mărturisește regizoarea, a aflat parcurgând cartea Șase feluri de a muri, semnată de istoricul Marius Oprea (Polirom, 2009). Este vorba despre un adolescent dintr-o familie de condiție modestă din Botoșani, de doar 17 ani la momentul deschiderii dosarului, care, în 1981, pe când era încă elev al Liceului „A.T. Laurian” din localitatea pomenită, marcat de audiția clandestină a emisiunilor difuzate de postul Europa Liberă, s-a încumetat să critice situația politică și economică a țării. Protestul său inedit s-a concretizat prin inscripționarea cu creta a unor lozinci și mesaje anticomuniste pe câteva panouri și ziduri din centrul orașului, băiatul intrând astfel în vizorul Securității, alături de anturajul său. După numeroase acțiuni de intimidare și punere la punct a „insolentului”, s-a încercat inclusiv racolarea lui pe post de informator, însă fără succes. Mugur Călinescu a decedat prematur, la vârsta de 20 de ani, suferind de leucemie, boală despre care s-a speculat că i-ar fi fost provocată prin iradiere de către agenții Securității. Scenariul spectacolului îl constituie un colaj de texte din dosarul de urmărire informativă și interviuri realizate cu doi ofițeri implicați în operațiunea de supraveghere și cu mama băiatului.
Dacă în X mm din Y km (adică din kilometrii de dosare strânse în arhivele Securității) regizoarea punea sub semnul întrebării valoarea de mărturie, veridicitatea și autenticitatea documentelor furnizate de fosta poliție politică, iar, la limită, chiar a cuvântului scris, pur și simplu, printr-un ingenios joc al schimbărilor de perspectivă, în Tipografic Majuscul puterea cuvântului e reafirmată în forță – cu… majuscule. Astfel, cu ajutorul imaginilor proiectate de camere mânuite „live” de către actori, procedeu cu care Gianina Cărbunariu ne-a obișnuit deja, inscripțiile băiatului ajung să acopere nu doar salteaua-paravan din fundal, tavanul sau podeaua, ci și trupurile interpreților concetățenilor lui Mugur, care încearcă exasperați să le „scuture”, să le comprime până la anihilare, să șteargă urmele „crimei de lezmajestate” comise de imprudentul adolescent. Cuvintele și ideile din spatele lor se dovedesc contagioase, periculoase, autorul – inițial anonim – reușind să declanșeze o adevărată criză de sistem și să semene panică în rândurile agenților și „pacienților” săi. Nu întâmplător, băiatul se întreabă de ce se tem toți așa de mâzgălelile lui, de vreme ce le-au catalogat drept neadevăruri. Ca niște pietre aruncate în apă, ele provoacă o reacție în lanț, propagată în cercuri concentrice: cercul familiei (destrămate), al prietenilor, al colegilor de școală, al profesorilor, al locuitorilor orașului, al informatorilor, al cadrelor din Securitate, doar că cercurile acestea înfiorate se repliază și se strâng apoi, sufocant, în jurul lui Mugur. Supus la presiuni greu de suportat și aproape imposibil de parat (pe inspirata coloana sonoră compusă de Bogdan Burlăcianu revine mereu, ca laitmotiv, o frântură din Under Pressure, celebra melodie a formației Queen), de la șantajul emoțional (practicat mai mult sau mai puțin conștient de mama băiatului), suspiciune (colegi), dezicere (amici, tatăl), intimidări și amenințări (din nou tatăl și organele Securității), anchete (cu posibile episoade brutale inclusiv sub aspect fizic), filaj, ascultarea telefonului (organele Securității), la o ședință de demascare, în care ipocrizia, cinismul și lașitatea sunt la ele acasă (reprezentanții autorității școlare), Mugur se închide tot mai mult în sine, făcând jocul „reeducatorilor” săi doar de formă. O scenă magnetică prin ambiguitatea și bogăția semnificațiilor ei condensează întregul tâlc al istoriei: salteaua-paravan din fundal se prăbușește controlat, susținută de sfori (într-o primă fază gândul mi-a fugit la Zidul Berlinului și la albumul The Wall al celor de la Pink Floyd), iar băiatul se angajează într-o suită de salturi și asalturi asupra acesteia, aruncându-se repetat pe burtă, cu mâinile și picioarele desfăcute larg, ca o pasăre în zbor frânt, în același timp atrasă și respinsă, propulsată înapoi de trambulina-obstacol. E ceva totodată sublim și grotesc, tragicomic și absurd, în confruntarea aceasta tenace și mută a omului cu un sistem aflat la pământ, dar care își exercită încă forța asupra individului la fel de implacabil ca legea gravitației.
Scenografia spectacolului e sobră și economicoasă: câteva scaune, salteaua-paravan amintită, folosită adeseori pe post de ecran, aparatele de proiecție manevrate cu dexteritate de către actori, care captează pe viu și aduc în prim-plan reacțiile fizionomice ale interpreților, surpind grimase, decupează priviri aflate în dialog, mișcări ale buzelor etc., sau mijlocesc proliferarea textelor cu caracter subversiv, „dușmănos”. Cromatic, predomină tonurile de gri, nuanțele intermediare între alb și negru, care evocă cenușiul vieților și al străzilor în comunism, despre care nu uită să pomenească mai nici un supraviețuitor al acelei perioade.
Regizoarea apelează la tehnici ale distanțării în felul în care dirijează jocul actorilor, iar aceștia se pliază bine pe rupturile de ritm impuse de o astfel de abordare (punctate la nivel sonor de zgomote sacadate care evocă păcănitul unei mașini de scris la trecerea de la un rând la altul, dar și sunetul de ușă grea, metalică, ce se trântește cu putere în urma ta…). Ei își asumă cu ușurință mai multe identități, inclusiv pe aceea de narator, având fiecare de întrupat mai multe personaje, precum și „coregrafia” studiată a spectacolului, culminând cu secvențe de pantomimă. Cu toate astea, actorii se simt parcă mai în elementul lor atunci când li se dă răgazul să dezvolte pe scenă o relație, să adâncească o stare, să foreze în interiorul personajelor. (O fi o chestiune de temperament, de școală, de obișnuință?) Scena se animă vizibil în astfel de momente, chiar dacă ele sunt, la exterior, cele mai statice din ansamblul spectacolului, cu actorii așezați pur și simplu pe scaune și angrenați în conversație. Cătălina Mustață creionează în tușe delicate portretul mamei umile, timorate, măcinate de grijă pentru fiul ei, și e tendențioasă cu măsură în postura lucrătoarei care dă relații la Securitate despre inscripțiile cu bucluc, în timp ce Alexandru Potocean și Mihai Smarandache trec cu mult aplomb, chiar cu impetuozitate, de la ipostaza de anchetator la cea de anchetat. Gabriel Răuță, în rolul tatălui lui Mugur, reușește să dea un contur frisonant portretului bărbatului a cărui brutalitate e potențată de lașitate. Silvian Vîlcu, interpretul lui Mugur, îmbină firesc idealismul și luciditatea, pândite de melancolie, ale unui adolescent taciturn, cu inteligența tăioasă, care, în treningul lui negru cu glugă, s-ar încadra perfect în rândul tinerilor din zilele noastre, formați în cultura protestelor stradale. Deziluzia nu vine dintr-o dată în cazul său, căci e materia vâscoasă pe care lumea aceea gri o respira în fiecare secundă și care nu poate decât să devină și mai consistentă în prezent, când vechii persecutori își declină cu nonșalanță orice responsabilitate, așa cum se întâmplă la finalul spectacolului. În ciuda gravității faptelor reprezentate pe scenă, nu lipsesc din montare nici accentele hilare, teama, isteria colectivă, fățărnicia luând adeseori aspecte rizibile, care fac oarecum mai digerabilă pastila cea amară. Talentata echipă de realizatori nu ratează nici o ocazie de a învia și umaniza notele aflate la dosar.
Părinți de carton
Dacă spectacolul Gianinei Cărbunariu se axează în principal pe problematica individului aflat în conflict cu societatea, împotriva căruia semenii se coalizează cu intenția reală sau mimată de a-i face un „bine” (chiar dacă binele acesta presupune renunțarea la adevăr și principii, semnarea pactului cu agresorul), și mai puțin pe aspectul purității maculate a unui minor, în fond, căci Mugur Călinescu încă nu atinsese vârsta majoratului la momentul „ofensei” comise la adresa autorităților și a ofensivei subsecvente a Securității, Familia offline, în regia lui Radu Apostol, tratează explicit condiția de copil în România și, mai precis, a copilăriei sacrificate pe altarul fantasmei bunăstării economice. Spectacolul face parte dintr-un proiect intitulat „Copiii migrației”, care, așa cum se precizează pe pagina de prezentare de pe Facebook, „își propune să dezbată – prin mijloace teatrale – problematica migraţiei forţei de muncă, din perspectiva copiilor rămaşi în țară”. În afara actorilor Mihaela Rădescu (excelentă în travesti, în rolul bunicului lovit de senilitate, care e și un fel de raisonneur involuntar, comic, al poveștii, un bufon à contre-coeur) și Viorel Cojanu (discret și abil conducător de joc în rolul fratelui mai mare și al părintelui-surogat – al părintelui prin delegație, în absența părinților reali -, până la momentul abdicării…), restul distribuției este alcătuit din copii. Este vorba despre Bianca Gheorghe, Denis Nadolu, Ionuț Roșca, Mario Ștefan, Andreea Baraitan, Georgiana Moise, Anca Negoiță, Roberta Parascan și Ana Maria Zaincovschi, toți elevi ai Școlii 55 din cartierul bucureștean Republica.
Scenariul semnat de Mihaela Michailov surprinde câteva episoade semnificative, punctate de momente critice, din existența unei familii „decapitate”, ai cărei principali susținători (mama și tatăl) sunt plecați la cules de căpșuni în Spania. Din când în când cei doi trimit acasă cadouri și, la un moment dat, chiar un bebeluș, spre a fi crescut, alături de frații săi, de către singurul fiu ajuns la vârsta maturității și integrat, la rândul său, în câmpul muncii. Scenariul, regia și scenografia spectacolului (Maria Mandea) denunță necruțător iresponsabilitatea părinților care își închipuie că grija și căldura părintească pot fi suplinite în vreun fel de abundența bunurilor materiale, confecționate toate din carton în montarea lui Radu Apostol. Opulența aceasta de butaforie nu face decât să accentueze aspectul sărăcăcios al interiorului apartamentului în care se derulează acțiunea piesei și să evidențieze derizoriul obiectivului vizat de către părinți, cu prețul neglijării cvasi-totale a copiilor, aflați, practic, într-o stare vecină cu abandonul. Mezinul familiei, făcut colet și expediat în țară, fără, aparent, vreo umbră de remușcare, nici nu este reprezentat în carne și oase în spectacol, ci e figurat de o cutie de carton goală, trecută din brațe în brațe: e simbolul victoriei idealului material asupra celui uman și a vidului asupra ființei, asupra prezenței. Marea reușită a spectacolului nu constă însă atât în afirmarea unei teze care, poate, cel puțin în anumite medii, nici nu mai are nevoie de demonstrație, cât în dezinvoltura cu care se desfășoară pe scenă micii actori. Copiii selectați în echipa spectacolului au participat în prealabil, timp de un an, la niște ateliere de „teatru educațional” (în urma cărora au rezultat și două cărți, semnate de Mihaela Michailov și Radu Apostol, una conținând textul piesei, Familia offline, spectacol de teatru educațional, iar alta documentând metoda de lucru, Teatrul educațional, jocuri și exerciții).
Într-un studiu devenit clasic, Către o poetică a performance-ului, aparținând regizorului și teoreticianului american Richard Schechner (vezi Performance. Introducere și teorie, UNITEXT, 2009), autorul identifica cele trei locuri unde se petrece ceea ce el consideră a fi esența dramei, și anume transformarea. În teatru, susținea Schechner, transformarea se produce „la trei nivele diferite: 1) în dramă, adică în poveste; 2) în actorii a căror sarcină specială este aceea de a suferi o rearanjare temporară a corpului/minții lor, ceea ce numesc `transportare` (…); 3) în publicul în care schimbările pot fi fie temporare (entertainment), sau permanente (rituale)”. Nu știu în ce măsură Familia offline își poate transforma spectatorii în sensul dorit de către autorii săi și pe ce termen. Probabil că în lungul său traseu prin țară, în zonele serios afectate de fenomenul migrației forței de muncă și de lăsarea în urmă a copiilor, pe unde spectacolul a fost reprezentat de nenumărate ori în turneu, acesta a condus la conștientizarea de către o parte a membrilor comunităților respective a pericolelor la care își expun urmașii: carențe afective grave, soldate uneori cu disfuncții organice (prin somatizarea tulburărilor psihice cauzate de absența părinților), inadaptare, autoizolare, marginalizare, eșec școlar, risc crescut de accidentare (copiii nefiind supraveghiați corespunzător), maturizare precoce ș.a.m.d. Oare câți părinți dintre cei care își petrec majoritatea timpului la lucru în străinătate, despărțiți de progeniturile lor, s-au aflat totuși în sală la aceste reprezentații?! Nu neg, desigur, egala importanță a informării și sensibilizării persoanelor din anturajului copiilor „migrației” (inclusiv a colegilor lor de școală, de pildă) cu privire la problemele cu care aceștia se confruntă zi de zi și care explică posibile deviații de comportament. În rândul acestora impactul spectacolului a fost, pesemne, considerabil. În culisele festivalului Temps d’Images, în cadrul căruia echipa de realizatori a avut curajul să înfrunte un alt tip de public decât publicul său țintă, am avut însă ocazia să înregistrez și reacții adverse. La sfârșitul reprezentației un spectator se întreba dacă o școală sau un liceu nu ar fi fost o scenă mai potrivită pentru o astfel de reprezentație. Pe lângă riscul ca mesajul social al montării lor să cadă aici în gol, realizatorii și-au mai asumat unul, de data asta pe latură estetică: să figureze în programul manifestării cu un spectacol jucat în principal de minori, deci de artiști amatori, alături de piese interpretate exclusiv de actori profesioniști. Sigur că performanțele pe care unii și alții le pot atinge nu sunt comparabile, copilul-actor beneficiind, în schimb, din start de indulgența și simpatia înduioșată a publicului. Totuși, montarea lui Radu Apostol nu mi s-a părut deloc lipsită de virtuți artistice: micii interpreți nu se screm defel să facă teatru, nu au mina aceea crispată și nici atitudinea de animal împăiat atât de frecvent arborate la serbările școlare, ci se joacă cu relaxare, cu lejeritate, cu bucurie, cu umor (în ciuda temei abordate), gândesc clipă de clipă situațiile în care se regăsesc, cântă, dansează, există cu adevărat sub ochii noștri. Privirile ațintite asupra lor nu îi mortifică. Neastâmpărul, forfota, haosul, spontaneitatea specifice universului copiilor sunt încorporate și speculate abil în spectacol, nicidecum reprimate. Puțină importanță are faptul că eu una am plecat încântată de la spectacol: în cazul acesta cred că urmele „transformării” despre care vorbea Schechner distribuția le-a resimțit și le va resimți în timp cel mai tare – altfel spus copiii care, puși sub lupă, au învățat să se regăsească pe ei înșiși. Ceea ce nu-i puțin lucru: să te transformi în ceea ce ești și să te arăți așa lumii, în loc să îi întorci o figură convențională…
Ubi bene?!…
Într-o încercare – dificilă! – de ierarhizare, aș spune că cea mai puternică interpretare la care mi-a fost dat să asist în cadrul festivalului Temps d’Images le-a aparținut actorilor îndrumați de David Schwartz în Nu ne-am născut în locul potrivit, spectacol pe un scenariu alcătuit de către regizorul însuși și Alice Monica Marinescu pe baza a cinci interviuri cu persoane reale, care au trecut prin experiența traumatizantă a refugiului. În structura mozaicată a piesei rezultate se regăsesc și câteva fragmente din Ghidul de Obținere a Cetățeniei Române pentru Cetățeni Străini sau versurile imnului național. Trei dintre poveștile de viață reținute de autori îi au drept protagoniști pe un palestinian din Kuweit (interpretat de Alexandru Fifea), o sârboaică (Katia Pascariu) și o irakiană de religie creștină (Silviana Vișan), cu toții refugiați în România postdecembristă de spaima războaielor și a conflictelor religioase și interetnice din locul lor de baștină. O evreică (interpretată de Mihaela Rădescu), care, datorită aparteneței tatălui său la mișcarea comunistă, copil fiind, fusese nevoită să se refugieze împreună cu familia în Uniunea Sovietică, întoarsă în România, trăiește la vârsta a treia un al doilea exil, de data asta în propria țară, după ce este aruncată în stradă în toiul nopții, doar în cămașă de noapte, în urma retrocedării către vechii proprietari a casei în care locuia (și care fusese naționalizată sub regimul comunist). Bătrâna doamnă găsește acum refugiu în sânul comunității evreiești din București, fiind găzduită într-un cămin de bătrâni gestionat de către membrii acesteia (Căminul „Moses Rosen”). În fine, o altă poveste, oarecum „excentrică”, întrucât îi lipsește referința românească, ce constituie punctul comun al celorlalte patru (pe lângă, desigur, tema mare a dezrădăcinării), este a afganului crescut de părinții săi în refugiu în Iran, care alege, într-o primă fază, să se întoarcă în țara de origine, devastată de războaie, dar, după efectuarea unor studii în Germania, se hotărăște ulterior să fugă în Occident, împreună cu prietena lui (cu care a înființat o formație de muzică). Amândoi visează să ajungă, cu orice preț, în America, chiar riscându-și viața pe parcursul unui transport clandestin de persoane. Cele cinci istorii împletite constituie o mărturie-fluviu impresionantă despre condiția de exilat, rostită pe un ton când amar, cu buzele uscate (bătrâna evreică), când febril, pătimaș, revoltat (palestinianul persecutat împreună cu familia sa rând pe rând de către kuweitieni, evrei, irakieni, și expulzat într-un final, definitiv, din țara natală, pentru „vina” de a fi solicitat cetățenia română), ori blajin, împăciuitor, fără resentimente, dar nici capitulând (văduva sârboaică, mamă a doi copii, convertită în România la baptism), alteori pe ton de mirare copilărească, naiv-comică (irakiana care speră să se regăsească la un moment dat cu frații și surorile ei, răspândiți prin Occident, obiectiv de împlinirea căruia o despart însă lipsurile materiale), sau de îndârjită împotrivire, cu accente hip-hop (tânărul afgan). Sunt atinse subiecte precum discriminarea, marginalizarea, exploatarea, abuzurile la care este expus insul care nu aparține majorității unei țări (străinul, minoritarul, apatridul), fie sub presiunea fățișă a sistemului ori cu asentimentul tacit al autorităților, fie datorită intoleraței unor indivizi sau comunități dominante, dar de cele mai multe ori din toate aceste motive conjugate. Detaliile și filtrul subiectivității fiecărui povestitor în parte au darul să însuflețească niște realități poate bănuite de către spectator, dar niciodată aprofundate și percepute în adevărata lor amploare, în absența unor experiențe similare de viață. Asupra publicului autohton un impact deosebit îl are lumina percutantă pe care personajele o aruncă asupra situației din România, a relațiilor cu indigenii și a relațiilor din sânul etniilor care o locuiesc. Sărăcia, șomajul, birocrația, corupția, hoția, promiscuitatea, ostilitatea față de romi, încălcarea drepturilor azilanților străini, garantate lor prin lege, nu trec neobservate, la fel cum nu trec nenotate nici micile dovezi de solidaritate, orideunde ar veni ele. Verva satirică a regizorului potențează ironia din spatele anumitor remarci, precum în scenele în care azilanta din Serbia se luptă să învețe pe de rost Constituția României și imnul Deșteaptă-te, române!, în vederea prezentării la examenul pentru dobândirea cetățeniei române. Lectura cu voce tare a Ghidului de Obținere a Cetățeniei Române pentru Cetățeni Străini oferă, de asemenea, prilej de umoristică delectare pe seama frazeologiei goale, a limbajului de lemn și a lipsei de adecvare a textului la profilul și nevoile cititorilor vizați. Repetiția cuvântului „democrație” în tot acest context nu poate decât să stârnească zâmbete, acompaniate, ce-i drept, de scrâșnetul dinților.
Scenografia spectacolului, concepută de Adrian Cristea, este cu adevărat minimalistă: scena e ocupată de cinci microfoane și cinci scaune, care evocă un peron de așteptare, undeva, la o intersecție de drumuri – spațiu de trecere, impersonal, al nimănui, care vorbește cu de la sine putere despre starea de venetic a apatridului (dar oare nu și a omului generic și mai ales a omeniei, pentru care pare că încă nu s-a inventat locul potrivit?!). Costumele actorilor sunt haine de zi cu zi, destul de terne și de sărăcăcioase, cu puține elemente de identificare, cum ar fi legătura de cap, care ajută la a o „îmbătrâni” pe Mihaela Rădescu în rolul evreicei, sau paltonul care îi conturează Katiei Pascariu o alură de asemenea mai matură, de ființă muncită și umilă în postura sârboaicei. Monoloagele intercalate, cu o știință bine strunită a montajului, sunt întrerupte din când în când de scurte momente muzicale sau scandate, în timpul cărora interpreții scot la iveală niște sticle ascunse în suportul microfoanelor, pe care le folosesc pe post de instrumente de percuție. Alteori, monologul se transformă în veritabilă polifonie, povestea unui personaj fiind preluată de către celelalte și spusă de mai multe voci. Actorii vorbesc (păstrând pe cât posibil accentul modelelor lor reale) în general cu fața la public, iar uneori i se adresează direct, dar nu prea des. Asemeni Gianinei Cărbunariu, David Schwartz este un adept al tehnicilor distanțării, care îi permit în cazul de față să infuzeze o doză de dramatism scenariului inițial, ce risca altminteri să rămână mult prea ancorat în discursiv. (Deși regizorul a operat cu infinită discreție, acest tratament aplicat materialului de la baza piesei trădează, așa cum observa și Iulia Popovici, o preocupare de ordin artistic, legată de identificarea și exploatarea nucleelor de teatralitate ale istoriilor consemnate prin metoda verbatim, și nu doar pentru dimensiunea politico-socială a spectacolului.) Jocul implicat și extrem de convingător al actorilor compensează ușoarele lungimi care i se pot reproșa montării.
Acolo unde reușește David Schwartz, eșuează (parțial) regizoarea Nicoleta Esinencu cu spectacolul Clear History. Sobrietatea dusă la extrem devine, în acest caz, ușor tendențioasă, tezistă, iar refuzul actorilor de a ieși la aplauze la final nu a făcut decât să-mi confirme prima impresie. Spectacolul abordează un subiect dacă nu tabu, în orice caz încă ținut sub preș la noi, neintrat în conștiința publică: e vorba despre lichidarea sau deportarea în Transnistria a evreilor din teritoriile românești de peste Prut în timpul regimului Antonescu, acțiuni întreprinse de către Armata Română (aflată în glorios marș de eliberare a zonei de sub ocupația sovietică), cu aportul populației românești locale. Asemeni lui David Schwartz, regizoarea din Republica Moldova și-a conceput scenariul (bilingv, româno-rus) pornind de la fragmente de interviu cu martori ai tragicelor evenimente, combinate cu discursuri oficiale și documente de epocă[1]. Pe ecranul din spatele actorilor sunt proiectate fotografii cu victimele pogromului, surprinse în periplul lor de coșmar spre lagărele de muncă și ghetourile din Transnistria, sau extrase din presa vremii, care probează orientarea antisemită a guvernării românești. Uneori imaginile îi acoperă complet pe interpreți, alteori persoana care ia cuvântul apare decupată într-o fâșie de lumină. Pe coloana sonoră a spectacolului figurează mici secvențe de interviu, mixate cu bucăți de discurs oficial, în varianta originală. Doriana Talmazan, îmbrăcată într-o rochie neostentativă, neagră, imobilă și dreaptă ca o lumânare aproape pe parcursul întregii reprezentații, oficiază din mijlocul scenei, din postura de „maestru de ceremonii”, pomelnicul prigoanei comunității evreiești din Basarabia și Bucovina, dând glas rând pe rând agresorilor și agresaților. La dreapta ei, Veaceslav Sambriș, așezat pe un scaun, deapănă pe îndelete, cu accent moale, moldovenesc, amintirile macabre din copilărie ale unui simplu băietan de la țară, nevoit să asiste la dezlănțuirile de ură și violență ale consătenilor săi îndreptate împotriva vecinilor evrei. La stânga, pe alt scaun, Irina Vacarciuc povestește istoria unei femei, martoră a aceluiași gen de evenimente, acuzată la un moment dat că și-ar fi însușit niște bunuri din casele părăsite ale evreilor – deși nu făcuse altceva decât să urmeze exemplul gloatei… Evocările celor trei constituie un inventar al ororii, cuprinzând scene cumplite de spoliere, de tortură, de exploatare, de viol, crimă și profanare. Iar sentimentul, deloc confortabil, care te însoțește pe parcursul relatării este că lucrurile se pot repeta: într-un context propice, cu „libertate de la poliție” și azmuțit de cuvântări deșănțate, „spiritul primar agresiv”, cum îl numea Marin Preda, poate reizbucni oricând la suprafață. (Cu riscul de a fi pusă la stâlpul infamiei pentru o asemenea comparație, aș indica, pentru dovezi, spre isteria recentă legată de maidanezi și actele de cruzime cărora le-au căzut aceștia pradă!)
Și totuși, cu toate că actorii își fac treaba cu credință și onestitate, atât cât le permite montarea, fiind ei înșiși cutremurați de faptele înșirate, cu toate că publicul e și el la rândul lui mișcat, iar la sfârșit în sală se lasă o tăcere grea, în consonanță cu atmosfera extrem de apăsătoare a spectacolului, nu mi-am putut reprima senzația că emoția resimțită (sau mai bine spus smulsă prin băgatul degetului în ochi) s-a datorat mai degrabă realităților istorice prezentate decât performanței artistice, pe principiul „viața bate arta”. Au fost de ajuns două clipite pentru ca o simplă voce tremurătoare din „off”, de pe coloana sonoră a spectacolului, aparținând unuia dintre martorii direcți ai evenimentelor rememorate, să risipească vraja hipnotic-glacială indusă de jocul reținut, la modul programatic, al actorilor, cu clocotul ei greu strunit de simțiri, pesemne lungă vreme înăbușite.
Încurcatele căi ale inimii
Alături de preocuparea pentru omul social, omul ca exponent al istoriei, o altă direcție importantă de investigație cu mijloace teatrale bine reprezentată în cadrul festivalului Temps d’Images a constituit-o intimitatea, fără să lipsească însă nici aici problematizarea cu implicații ce depășesc cercul relațiilor interumane de unu la unu. În spumosul Zic Zac, spectacol conceput de Andrea Gavriliu, atracția și tensiunea în cuplu, zigzagul pasiunii între orgoliul stăpânirii de sine și dăruirea de sine, între plăcerea dominației și voluptatea supunerii, între respingere și dorință, se exprimă în pași rapizi de dans, punctați de mișcări acrobatice, cu o vervă amețitoare. Nu există un fir narativ foarte clar dezvoltat pe parcursul reprezentației: tema perechii sudate sau despărțite după cum dictează ritmurile stăpânite de un fel de zeu al muzicii (DJ-ul hirsut, mucalit și capricios, interpretat de Gabriel Costin) se pierde de câteva ori pe parcurs, pentru a fi regăsită spre final. Vorbim mai degrabă de o suită de improvizații (la origine), puse ulterior cap la cap – dar ce iureș, ce bucurie a jocului, câtă energie emană performerii! Andrea Gavriliu (strălucitoare și plină de nerv) și Ștefan Lupu (febril și expresiv) încarnează mai multe ipostaze ale feminității, respectiv ale masculinității: la început ei apar în posturile a doi tineri scrobiți și înțepați, care se tatonează cu interes reciproc mai mult sau mai puțin voalat de la mesele unui restaurant cu bar și discotecă, apoi ea se transformă în femme fatale, iar el în urmăritorul și cuceritorul ei, care o transformă în sclavă, până când amorul celor doi ia o alură de competiție sportivă, devine zbucium, duel în vorbe de duh și vorbe în doi peri, schimonoseală sau zbatere gracilă, înfiorată ca o atingere neconsumată (scena sărutului imposibil) – și tot așa. Paleta muzicală diversă și schimbările de costum reflectă variațiile din chimia subtilă a cuplului, colorând sonor și vizual spectacolul. Dar principalul atu al montării rămân interpreții, al căror entuziasm debordant e contagios. La Cluj dedicația lor a fost răsplătită cu aplauze dintre cele mai călduroase, cu atât mai mult cu cât în public s-au aflat și foștii lor profesori de Actorie, plus o seamă de studenți de la Facultatea de Teatru și Televiziune locală.
În fine, nu pot să închei trecând cu vederea peste un spectacol ca Parallel, în regia lui Ferenc Sinkó și a Letei Popescu, pe care l-am văzut însă, așa cum am precizat în introducere, după încheierea festivalului, la premiera oficială. Una dintre protagoniste, Lucia Mărneanu, este o tânără și talentată actriță și graficiană, care a făcut deja valuri în zona teatrului independent cu 10 studii despre iubire cu „i” mic, un one-woman show scris, regizat și performat de ea, ce demontează iubirea convențională și mitologia kitsch creată în juru-i, pentru a-i opune o viziune foarte personală despre dragoste, concepută ca expunere a insului și vulnerabilitate absolută în fața ființei iubite. În Parallel, alături de Lucia Mărneanu evoluează kata bodoki-halmen, o proaspătă absolventă de – țineți-vă bine! – Teatrologie, marea revelație a acestei montări. Cele două au contribuit în mod substanțial la scrierea scenariului spectacolului, care se vrea altfel unul de echipă, incluși fiind aici, pe lângă regizori și protagoniste, Valentin Oncu (scenografie), Gyopár Bocsksai (costume), danaga (muzica – la concurență cu kata bodoki-halmen, care cântă live, acompaniindu-se la ukulele, câteva melodii compuse de ea însăși). Am recunoscut în finalul poetic al spectacolului pana iscusită a Luciei Mărneanu, cunoscută deja din 10 studii…. Apropo de text, spectacolul este vorbit aproape integral în limba engleză și subtitrat în română. În prima parte predomină însă limbajul corpurilor: actrițele nu scot nici un sunet articulat, doar se străduiesc să urmeze instrucțiunile unei antrenoare de fitness, care emite indicații energice din ecranul unui laptop, plasat cu spatele la public. Fetele sunt echipate în body-uri lucitoare (unul roz, altul roșu) și ciorapi țipători (verzi, respectiv albaștri), părând foarte preocupate de sculptarea formelor lor feminine. Concentrarea, îmbrăcămintea, mișcările uneori stângace, în contratimp cu ritmul dictat din ecran, le conferă un aer comic. Pe măsură ce trece timpul și oboseala începe să-și spună cuvântul, spectatorul resimte însă la rândul său un oarecare disconfort. Exercițiile se întețesc, devin din ce în ce mai solicitante, mușchii se încordează cu tot mai multă putere, transpirația curge. Gimnastica se transformă în cursă nebună, torturantă, imaginea chinuită a protagonistelor evocând calvarul dietelor excesive și al antrenamentelor nesfârșite pe care omul contemporan e gata să-l traverseze obsedat de silueta perfectă, așa cum o definesc revistele glossy, mass-media în general. Fetele sar acum coarda, ridică greutăți, își flexează brațele cu obstinație sub presiunea lor – și parcă nu mai sunt atât de feminine, ci trec în pielea sexului opus. Încet-încet se precizează câmpul de investigație al spectacolului: limitele de gen, identitatea sexuală, convențiile sociale privitoare la frumusețe și gen, și relația nu totdeauna armonioasă dintre trup și spirit.
Scena e divizată de un perete care o traversează pe la mijloc, perpendicular pe zidul din fund, și se oprește în față undeva pe la o pătrime distanță de marginea ariei de joc delimitată de spectatori, lăsând un pic de spațiu comun liber protagonistelor, pentru secvența pe care tocmai am descris-o. O ușă situată la coada acestui perete face legătura între cele două spații „paralele” de joc rezultate, în care se desfășoară actrițele pe parcursul restului reprezentației. Ambele „încăperi” sunt dotate cu câte un bideu, un coș de gunoi și mai există într-una un scaun. În partea a doua a spectacolului, bideul din fundalul fiecărei cabine, simbolizând alteritatea, masculinul, falusul, catalizează atenția fetelor și a publicului, în preajma lor fantasma transgresiunii prinzând contur tot mai ferm: protagonistele își explorează trupurile, aproape complet dezgolite, cu o atenție specială acordată mărcilor apartenenței de gen, ce constituie evident un motiv de angoasă și disperare, exprimate prin mișcări lente, posturi stranii, cvasi-hipnotice, gesturi inspirate de dorința de a fi Altul – un veritabil poem coregrafic! Într-un final, lucrurile se precipită, metamorfoza se petrece sub ochii noștri, în ritm îndrăcit, cu ajutorul artei travestiului. Sânii striviți și lipiți de trup cu bandă adezivă sunt îndesați în cămașa bărbătească, o cârpă îndesată în lenjeria intimă devine semnul bărbăției, pe față se lipesc peri negricioși, aspri, ș.a.m.d. Odată transformarea încheiată, fetele schimbă locurile și își ocupă pozițiile în fața câte unui microfon. Pe cât de discret e travestiul Luciei Mărneanu (pantaloni negri, cămașa bărbătească amintită, bocanci), pe atât de strident e cel arborat de către kata bodoki-halmen. Ea întruchipează un fel de Drag Queen, un travestit excentric, înălțat pe tocuri imense și înveșmântat într-un costum negru lucios de piele, mulat pe corp și decupat la spate, în dreptul feselor, peste care poartă o jachetă scurtă, din imitație de blană de felină. Ceea ce urmează sunt două monoloage desfășurate în paralel, care constituie, de fapt, un dialog atent orchestrat, ce implică și publicul, căruia protagonistele i se adresează din când în când, fie interpelându-l ironic-agresiv (personajul interpretat de kata bodoki-halmen), fie transmițându-i neliniști, inclusiv de nuanță metafizică, sub formă de întrebări retorice (personajul Luciei Mărneanu). Tema mare a acestui dialog lirico-satiric, punctat de recitalurile vocal-instrumentale ale lui kata bodoki-halmen, o constituie homoerotismul, acceptarea și refuzul societății, al familiei, conflictul cu sine, cu propriul trup. Sunt chestionate, de asemenea, rolurile atribuite prin tradiție bărbatului și femeii („Tatăl nostru care ești în ceruri, Mama noastră care ești în bucătărie”, sună invocația din debutul poemului-rugăciune ce încheie spectacolul), iar, la limită, însăși Creația și Creatorul, presupunând că există unul. Actrițele se întrec pe sine și debordează de vervă (auto)ironică, de umorul sub care-și camuflează sensibilitatea ultragiată și mina serioasă, chiar tragică. Două performanțe de excepție, care nu trebuiesc ratate! Spectacolul abia și-a croit drum în lume și îi prevăd viață lungă, neirosită.
În speranța că n-am irosit nici eu complet timpul cititorului (if any…), închei cu regretul că n-am putut cuprinde în această dare de seamă extinsă spectacole ca Dreaming Romania (concept și regie Mihai Pintilei și Radu Horghidan, o producție Teatrul Fix, Iași), câștigătorul marelui premiu al primei ediții a Festivalului Național de Teatru Independent, organizat în acest an, sau Punct Triplu de Bogdan Georgescu (o producție ColectivA și Teatrul Național Târgu-Mureș, realizată cu sprijinul AFCN).
[1] De curiozitate, am reușit să identific pe internet unul dintre documentele utilizate în spectacol, și anume un manifest al Ligii pentru Apărarea Naţional-Creştină condus de A.C. Cuza, care suna așa: „Colege şi Colegi creştini, Anul şcolar 1926-27 şi-a deschis larg porţile pentru cei care doresc să-şi lumineze mintea şi sufletul […] dar şi pentru cei răi, care vor să culeagă învăţătura contra noastră şi a ţării […]. Orice elev creştin să ştie că acei care l-au răstignit pe Hristos, vinovaţi nu sunt numai cei de atunci, ci şi urmaşii lor de azi: colegii jidani care admit această crimă şi persistă a merge pe calea minciunii, a crimei şi a întunericului […]. Ei bine, pe aceşti complici ai crimei, îi veţi avea colegi. Fugiţi de Satana, nu vorbiţi cu jidanii, aveţi destui camarazi creştini […] ocoliţi-i şi pe acei români jidoviţi, dacă spre ruşinea şi nemernicia lor există vreunul. În lupta voastră cu Iuda aveţi de cerut sprijinul domnilor profesori, care sunt datori să vi-l dea, dacă sunt propovăduitorii culturii româneşti a cărei bază e religia noastră creştină”. Sursa: http://www.idee.ro/holocaust/pdf/copiii.pdf
Eugenio Barba, Teatru: Singurătate, meşteşug, revoltă, traducere din limba italiană de Doina Condrea Derer, ediţie îngrijită de Alina Mazilu, Bucureşti, Editura Nemira, 2010, 478 p.
de Anca Haţiegan
Într-o scurtă prezentare din debutul volumului Teatru: Singurătate, meşteşug, revoltă de Eugenio Barba, Lluís Masgrau notează caracterul complementar al acestuia în raport cu lucrarea O canoe de hârtie. Tratat de antropologie teatrală (tradusă în româneşte din limba italiană şi prefaţată de Liliana Alexandrescu, Bucureşti, Editura UNITEXT, 2003). Dacă O canoe de hârtie abordează probleme de tehnică teatrală, „mecanismul” muncii actorului, încercând să răspundă la întrebarea „cum”, volumul Teatru: Singurătate, meşteşug, revoltă, observă Masgrau, se referă la „de ce”, adică la sensul teatrului. Cele douăzeci şi opt de texte care îl compun, scrise de Barba în intervalul 1964 – 1995 (începând de la data înfiinţării de către el a Teatrului Odin), se constituie, potrivit aceluiaşi Masgrau, într-o „autobiografie profesională în zigzag”, ce dezvăluie constantele gândirii teatrale a regizorului, dar şi mutaţiile survenite de-a lungul timpului. Cartea este împărţită în cinci secţiuni: „Originea: vocaţia”, „Laboratorul: teatrul-şcoală”, „Călătorie: schimb”, „Calea refuzului: al treilea teatru” şi „Identitatea: moştenirea”, al doilea termen al fiecărui titlu de capitol precizând, după cum sesizează Lluís Masgrau, modul în care se articulează (supra)tema acestuia în mentalul autorului. Fiecare text este precedat de foarte utile informaţii bio-bibliografice şi de un mic rezumat, iar, la final, ca o anexă a cărţii, figurează un catalog ilustrat al spectacolelor Teatrului Odin alcătuit de Ferdinando Taviani (selecţia şi montajul imaginilor: Lluís Masgrau).
Majoritatea scrierilor sunt veritabile manifeste teatrale şi existenţiale, grupate în jurul a două categorii de metafore, ofensive şi defensive, care circumscriu misiunea – sau miza, de tip extraestetic – conferită de Eugenio Barba teatrului: atacul, „rebeliunea nonviolentă”, revolta contra valorilor dezumanizante ale contemporaneităţii, pe de o parte, şi rezistenţa, refugiul în faţa expansiunii aceloraşi valori, pe de altă parte. În cuvintele autorului: „mă războiesc cu o bună parte din societate, e un război pe care îl camuflez sub forma artei: este o luptă permanentă, căci cea mai mare parte a valorilor care există în afara teatrului meu sunt exact contrariul celor care mă călăuzesc în profesia pe care am ales-o. (…) Sunt în căutarea unei forme de rezistenţă (…); sunt în căutarea unei posibilităţi de a fi prezent în acest loc şi în acest moment, cu felul meu de a gândi şi a acţiona (…). (…) Este esenţial cât rezişti în timp. Pentru un laborator de teatru, durata înseamnă rezistenţă” (Teatrul polis-ului şi sanctuarul în metropolă, 1990). Adeseori, cele două modalităţi de acţiune prin intermediul teatrului, calea ofensivă şi cea defensivă, apar conjugate: „timp de mulţi ani am trăit ca outsider, ca unul care, pentru a-şi păstra demnitatea, pentru a nu se plia în faţa abuzurilor şi constrângerilor conjuncturale, a născocit drept mijloc de apărare o modalitate de atac prin teatru” (Mutaţia, 1976). De prima categorie de metafore ţine, de pildă, apropierea pe care Barba o face între activitatea trupelor de teatru şi cea a trupelor de gherilă. Din a doua categorie, mult mai bine reprezentată, fac parte imaginile teatrului proiectat ca „insulă”, „arhipelag”, „ghetou”, „rezervaţie”, „sanctuar”, „fortăreaţă”, „patrie”, „casă cu două uşi”, nelipsite însă nici ele de conotaţii ofensive, precum metafora teatrului-canoe, mânată de vâslaş contra curentului.
Dintru început frapează verdictele nemiloase ale regizorului, izvorâte din conştiinţa acută a decăderii teatrului din rosturile sale tradiţionale în epoca actuală, manifestă încă de la primele scrieri. O proclamă fraze radicale: „(…) teatrul şi-a pierdut caracteristica de a fi profund funcţional într-o anume colectivitate şi pentru o anume pătură socială”, „astăzi, aşa-zisa ‘nevoie de teatru’ este una artificială” (Discipolul care păşea pe râu, colaj de texte din 1975 şi 1978). Nu lipsesc accentele de critică socială, criza teatrului acuzând, în subsidiar, în majoritatea textelor, o criză generalizată, a civilizaţiei de tip occidental, în spiritul modernismului.: „conform categoriilor în vigoare într-o societate industrială, teatrul este ceva lipsit de justificare raţională. Este revelator faptul că în Statele Unite şi în Japonia, ţările cele mai avansate din punct de vedere tehnologic, nu există subvenţii pentru teatru” (Teatrul polis-ului…, 1990); „Cine ar îndrăzni să afirme că a te ocupa de teatru are în sine un sens? (…) Poate că exista un sens, cândva, înainte ca industria spectacolului modern, cultura de masă, noile ritualuri şi mituri juvenile să priveze de legitimitate şi eficienţă activitatea teatrală. Este vorba de mişcări istorice care ne depăşesc” (Moştenirea noastră pentru noi înşine, 1991). Căutarea sensului teatrului îşi are punctul de plecare aici, în această conştiinţă „dezamăgită”, „dezvrăjită”, dar care nu se lasă ispitită de ceea ce Barba numeşte „demonul amiezii”, adică „ultima şi cea mai periculoasă iluzie – aceea privind insignifianţa sa (a teatrului, n.m.)” (idem.). Câtă vreme mai există indivizi care investesc psihologic în teatru, indiferent de motivaţiile lor, acesta se cere ocrotit: „Teatrul poate deveni un sanctuar, un adăpost pentru cei însetaţi de dreptate, un refugiu al libertăţii, o criptă cu mesaje încifrate pentru spectatorul care o vizitează.
Statistic vorbind, asemenea oameni sunt puţini. Dar cât valorează un individ?” (Teatrul polis-ului…). Asumarea condiţiei minoritare constituie, de altfel, o caracteristică definitorie pentru grupurile teatrale reunite de Eugenio Barba sub titulatura, lansată în 1976, de „Al Treilea Teatru”, în rândul cărora s-ar plasa şi micul ansamblu al Teatrului Odin: „(…) l-am numit Al Treilea Teatru pe cel practicat de grupurile care nu se amăgesc că sunt expresia a altceva decât a lor însele, care prezintă exigenţe şi contradicţii profunde, chiar dacă, poate, sunt identice doar cu ale unui număr limitat de oameni” (Discipolul care…). Nu întâmplător, spectacolele purtând marca Odin sunt prezentate, de obicei, în cadru restrâns, la fel ca odinioară cele datorate lui Jerzy Grotowski de la Teatrul celor Treisprezece Rânduri, jucate chiar şi în prezenţa a numai doi-trei spectatori. Valorile pe care aceste grupuri le încarnează sunt însă mai importante decât cifrele spectatorilor, oricât de elocvente. Fiind valori în răspăr cu cele promovate de societate în mod curent, inclusiv privitor la teatru, ele delimitează grupul drept unul minoritar, iar pe membrii lor drept „străini”, „outsiders”, „diferiţi” etc. Dintr-o atare postură, aparent ingrată, comunităţile din familia celui de-Al Treilea Teatru, nutresc, orgolioase şi fără să se lase descurajate, „făurirea autonomă a unui sens care nu recunoaşte graniţele pe care societatea şi cultura din jur le atribuie artei scenice” (Moştenirea noastră…). În raport cu teatrul tradiţional, consideră Barba, grupurile în cauză sunt ca acele conglomerate de „corpuri solide, independente”, care compun inelele lui Saturn – „planetă şi ex-zeu”, atins de melancolie. Comună le este tocmai absenţa unui sens comun, căutarea unei identităţi proprii, ce se confundă, în opinia regizorului, cu „descoperirea personală a meseriei”. În cazul Teatrului Odin, principiul „făuririi autonome a unui sens” a funcţionat nu doar în relaţie cu alte grupuri şi cu moştenirea teatrală, ci şi în interiorul grupului, în relaţiile dintre membrii săi. După zece ani dedicaţi însuşirii până la perfecţiune a unor tehnici teatrale de proveniență occidentală şi orientală (influențe majore: Stanislavski, Meyerhold, cineastul Serghei Eisenstein, Brecht, teatrul indian Kathakali, mimul Decroux și, bineînțeles, Jerzy Grotowski), mentorul trupei, realizând pe parcurs că metoda în sine nu înseamnă nimic fără implicarea subiecților, a iniţiat o a doua etapă de lucru, şi anume etapa decisivă a personalizării tehnicilor[1] și a sintezei. Barba a renunţat, în timp, la exerciţiile de grup în favoarea antrenamentului individual, recunoscând că actorii săi au ritmuri diferite de lucru, alte nevoi, alte blocaje de combătut. Atunci când pregăteşte un spectacol, el preferă să lucreze într-o primă fază cu fiecare actor în parte, pentru ca jocul să se încarce prima dată de un sens profund intim, pe care individul este mai reticent să-l exploreze de la bun început în relaţie, fiind tentat, în schimb, să se refugieze în clişee şi soluţii exterioare. Această schimbare de accent, de pe metodă pe persoană, de pe colectiv pe individ, pare să se fi produs în paralel cu dobândirea de către regizor a convingerii tot mai ferme că reformarea lumii şi a teatrului începe cu reforma interioară, cu modelarea propriei vieţi, şi nu invers. Visul – sau mai degrabă imperativul de tip kantian – al „construcţiei de sine” prin intermediul teatrului (vezi Teatru-cultură, 1979) s-a dovedit mai rezistent decât perspectiva transformării lumii, ambiţie din care s-au hrănit totalitarismele secolului trecut şi miraj căruia nu i-a rezistat în tinereţe nici Barba. Abandonând ideile de stânga care i-au animat adolescenţa, după contactul cu realităţile din lagărul socialist în perioada petrecută în Polonia (1961-1964), în calitate de student-buriser în teatru, Eugenio Barba declara în 1990, an ce a pecetluit căderea regimurilor comuniste din Europa, următoarele: „Teatrul este cvadratura cercului care îmi permite să rămân comunist, dar aşa cum erau primii călugări din pustiu, aşa cum au visat să fie unii filosofi din secolul al XVIII-lea, aşa cum erau anarhiştii catalani sau Luis Carlos Prestes”. Şi, în acelaşi text: „caut o formă de comunism care nu va fi niciodată victorios, dar care nu îmi îngăduie să mă las învins” (Teatrul polis-ului…). Din această perspectivă, este interesant felul în care a evoluat percepția regizorului asupra moștenirii brechtiene, de la o viziune dogmatică la una extrem de personală și destul de controversată, întrucât „părintele teatrului angajat” a devenit, în concepția sa, modelul artistului autonom, fără apartenență, omagiat de Barba prin spectacolul Cenușa lui Brecht (în două variante, din 1980 și 1982). Rezistent la reacțiile de respingere, dar și la chemările de sirenă ale cluburilor, partidelor, grupurilor de interese din preajmă, Brecht pare să fi cedat, prin prisma autorului nostru, doar imboldului interior de a păstra distanță critică: „A fost numit părintele teatrului angajat, dar dacă îi treci în revistă viața, vezi că nu a avut niciodată raporturi strânse cu mișcările muncitorești. Intelectualii marxiști îl atacau ca pe un burghez decadent care flirta cu marxismul, dar care trăia izolat și nu știa nimic despre clasa muncitoare. Iar, la prima vedere, aveau dreptate. În anii de exil în Danemarca, Suedia, Finlanda sau Statele Unite, Brecht nu s-a amestecat în viața politică. Oriunde mergea, nu avea legături cu organizațiile comuniste. Dimpotrivă, organizațiile comuniste îl atacau. (…)
Felul lui de a sta deoparte, de a nu participa, de a privi cu detașare, ca din spatele ferestrei, este o modalitate de a înțelege, de a-ți păstra privirea ascuțită, aparent neangajată, cinică, dar care în realitate scoate la iveală adevărul” (Dialog cu Brecht, 1981).
E lesne de subînțeles că „dezangajarea angajată” atribuită de Eugenio Barba lui Bertold Brecht descrie și circumscrie, totodată, propriul său ideal de „artă activă”, de acțiune prin teatru, care, deși întoarsă într-o primă etapă spre interior, și-a păstrat de-a lungul vremii sensul ofensiv, de intervenție socială: „Meseria noastră este posibilitatea de a ne schimba și, în felul acesta, de a schimba societatea” (Teatru și revoluție, 1968). Această posibilitate a fost valorificată de către Barba și trupa sa, așa cum s-a mai spus aici, cu precădere în primii 10 ani de existență a Teatrului Odin, perioadă dedicată schimbării de sine, după care a urmat etapa schimbului exterior, a „trocului” (barter), cum o numește regizorul, legată subteran de prima (vezi Tăcerea scrisă, 1985). După intense căutări de ordin metodologic, mergând mai degrabă în direcția „perfecțiunii formale”, făcute la adăpostul „laboratorului” teatral din Oslo (Norvegia), iar ulterior la Holstebro (Danemarca), în 1974 Eugenio Barba a descins cu trupa Teatrul Odin la Carpignano, un sat din sudul Italiei – o călătorie în lumină, care a durat cinci luni. Anul următor trupa avea să revină în acel loc și să cutreiere, apoi, munții Sardiniei. Era abia începutul unui lung șir de deplasări de pe un continent pe altul, din Europa în Asia sau America Latină, din Japonia în pădurea Amazoniană și apoi iar în negura nordului scandinav. Aceste ieșiri în lume, care nu erau propriu-zis turnee, au fost dedicate, încă de la prima ședere în Carpignano, în principal „trocului”, adică schimbului de cântece, povești, dansuri și alte tipuri de manifestare cu valențe artistice cu membrii comunității vizitate, fără ambiția colonizării sau inoculării de valori străine și nici măcar a adaptării reciproce. Părțile trebuiau să-și păstreze autonomia și individualitatea. Nu au lipsit însă nici tentativele de influențare a comunităților respective, în sensul conștientizării propriilor nevoi și a găsirii de soluții: „Nu ceream numai ‘schimbul’, ci îi solicitam grupului care ne invitase să ne dezvăluie acea problemă a satului pe care ar fi vrut să o rezolve”. Modelul – sau idealul – teatrului de intervenție socială coagulase în mintea lui Barba sub forma unei întrebări cât se poate de simple: „Cum să influențezi concret cu teatrul ceva care se află în afara lui?”. Răspunsul nu a pregetat să apară în termeni la fel de simpli, lipsiți de emfază. Într-o localitate în care nu exista bibliotecă publică, oamenilor care voiau să asiste la spectacol li s-a solicitat, pe lângă participarea la „schimb”, să doneze o carte. Regizorul și trupa sa descopereau astfel deliciile și virtuțile unor „îndeletniciri mărunte”. În loc de revoluție, răsturnare socială, răspunsul a fost, așadar, schimbul și mărunte acțiuni concrete, întrucât, așa cum recunoaște autorul, „lucrurile pe care le putem influența sunt întotdeauna mult mai mici decât cele despre care putem discuta” (Scrisoare din sudul Italiei, 1975).
În prelungirea experienței „schimbului” și funcționând pe principii similare s-a născut în 1979, la inițiativa lui Eugenio Barba, ISTA (International School of Theatre Antrophology/ Școala Internațională de Antropologie Teatrală), loc al întâlnirii între „Orient/ Occident, generații mai vârstnice/ mai tinere, teatru tradițional/ teatru de grup”, cu scopul „reînnoirii și transformării teatrului”, prin formarea de „rebeli, adică oameni care nu vor să se adapteze actualei situații” (Paradoxul pedagogiei: să înveți cum să înveți, colaj de fragmente de interviuri acordate de Barba în intervalul 1979-1989). ISTA s-a constituit, așadar, de la bun început într-o adevărată oază de interculturalism, atât pe orizontală, în accepțiunea curentă a termenului, cât și pe verticală, luându-i drept interlocutori pe cei dispăruți, marii precursori, așa cum explica Barba într-o splendidă scrisoare „deschisă” adresată regizorului și teoreticianului Richard Schechner (Poporul ritualului, 1992). Figurile lor i-au inspirat și alimentat de-a lungul timpului lui Barba o formă paradoxală de reverență, și anume tentația rebeliunii, visul revoluției – teatrale – continue. Aceasta întrucât, în opinia regizorului, ei înșiși – marii precursori – au fost în primul rând niște mari rebeli, în numele unor cauze diferite, dar împărtășind pecetea câte unui „handicap” sau „răni personale”, sursă, în același timp, de „revoltă individuală” și de nostalgie. „Stanislavski nu reușea să se facă acceptat ca actor, Artaud nu reușea să-și concretizeze viziunile”, etc., notează autorul (Moștenirea noastră…). Cu toții au cunoscut la un moment dat condiția marginalității, ridicată de Barba la rangul de condiție obligatorie a artistului în societate, din gustul căreia, de altfel, trupa sa de „diletanți”, de autodidacți, având drept nucleu un grupuscul de oameni respinși la admiterea în academiile oficiale de teatru, s-a împărtășit din plin. Prin urmare, deși asimilate în timp de tradiție, figurile precursorilor i-au transmis lui Barba lecția infidelității creatoare față de orice „moștenire”. La o privire mai atentă, transpare aici un binecunoscut tipar freudian, Barba mărturisind în Casa în flăcări, cel mai recent volum al său, cu inserturi autobiografice, faptul că a proiectat figura tatălui, dispărut mult prea devreme, asupra celebrilor săi înaintași din domeniul teatrului, cu care a simțit mereu nevoia să polemizeze, așa cum ar fi făcut-o cu părintele său. Din această perspectivă se luminează, totodată, atracția specială a lui Barba pentru țările Americii Latine, loc în care s-a simțit mereu „acasă”: oare nu tocmai pentru că, așa cum remarcă autorul, nu există acolo o tradiție teatrală împovărătoare, precum în Europa sau în Asia, iar „străbunii” nu îi strivesc cu umbra lor pe „fii”? De altfel, invocându-și înaintașii (Stanislavski, „înaintașul-totem”, cum îl numește regizorul, Meyerhold, Vahtangov, Copeau, Eisenstein sau Grotowski, „fratele mai mare”), Barba se întreabă, la un moment dat, parcă excedat: „Care este străbuna mea? Sunt și femei la originea mea?”. Iar răspunsul răstoarnă dintr-o dată ordinea filiației și o așază în capul listei pe Edy Craig, sora lui Gordon Craig: „Printre străbunii mei pot să îl amintesc pe Gordon Craig. Dar de ce nici o carte nu o amintește pe sora lui, Edy? La urma urmei, ea este străbuna noastră. Pentru că teatrul de grup nu a fost creat doar în anii ’60 și nici de teatrul agit-prop rus sau german din anii ’20. Teatrul de grup a fost creat la începutul secolului XX în Anglia de femei care luptau pentru dreptul la vot, așa-zisele suffragettes, care, pentru a da un mai mare impact întrunirilor organizate de ele și pentru a prezenta într-o formă condensată situațiile nedrepte, au apelat la cele care prin profesie aveau experiență și știau cum să se adreseze publicului: actrițelor. S-au creat astfel grupuri teatrale de femei a căror funcție nu era artistică sau estetică, ci de a da un sens diferit acestei relații pe care o numim teatru”. Or, între Primul Război Mondial și anul 1925, ne spune autorul, cea care s-a aflat în avangarda mișcării teatrale inițiate de sufragete, vâslind împotriva curentului, a fost nimeni alta decât Edy Craig, împreună cu grupul său, Pioneer Players. Mergând și mai departe pe firul evocării originilor, Eugenio Barba ajunge într-un final la rădăcinile mitice ale „familiei” sale teatrale, unde – mai miră pe cineva? – se află tot o femeie: Antigona. Printr-o ciudată inversare, fiica celui aflat în căutarea originii (Oedip/Barba, primul fiind alter-ego-ul celui de-al doilea) este învestită de către autor cu atribute de Mare Mamă, figură matriarhală tutelară. Gestul său, aparent inutil, lipsit de implicații concrete, de a arunca un pumn de țărână peste trupul fratelui ucis, în pofida interdicției lui Creon, reprezintă, la modul metaforic, în viziunea lui Barba, actul fondator al teatrului în accepțiunea de „ritual gol și ineficient pe care îl umplem cu ‘motivul’ nostru, cu nevoia noastră personală” (Al treilea mal al râului, discurs din 1987, publicat pentru prima oară anul următor). Cu doi ani mai devreme, în 1985, regizorul îi închinase Antigonei un întreg discurs, întrucât, mărturisea el, „era ceva care mă șoca și mi-o tot punea în față pe Antigona”. Figura ei căpătase valoare de laitmotiv, regăsindu-se atât în Romancero de Edipo, cât și în spectacolul Evanghelia din Oxyrhyncus. În acel discurs, gestul Antigonei i se revela lui Barba ca întruchipând „arma intelectualului” și rostul celui din urmă în mijlocul comunității: „Mă gândesc că arma este un pumn de țărână, un gest inutil și simbolic, făcut împotriva majorității, a pragmatismului, a modei. Un gest inutil, lipsit de eficiență, dar pe care cineva trebuie să-l facă. Iată rolul intelectualului: să știe că gestul este inutil, simbolic și totuși să îl facă”. Orice compromis, orice concesie (făcută majorității, pragmatismului sau modei), avertiza regizorul, slăbește „umbra” omului, adică urma sa în eternitate, „moștenirea”, în timp ce, în mod paradoxal, tocmai păstrându-și umbra pentru sine, acea „prezență încărcată de energia” refuzului, altfel spus credincios sieși, reușește el să reziste în timp și să le transmită urmașilor spiritul rezistenței (ideile consună cu cele din Moștenirea noastră pentru noi înșine). În numele… Antigonei – adică al mamei, mai mult decât al tatălui, al ascendenței sale feminine -, Eugenio Barba făcea, apoi, spre final, următoarea profesiune de credință, care trădează o irepresibilă sete de ilimitat, de transgresare a limitelor: „Nu accept prezentul, vreau să rămân în afară, să fac spectacolele care îmi folosesc mie și colegilor mei, nu spectacolul cerut sau impus. Vreau să am propriile gânduri, să le impun. Voi avea puterea să o fac atâta timp cât voi reuși să păstrez acest refuz” (Umbra Antigonei, discurs din 1985, publicat pentru prima oară în 1986). Pasajul mai mărturisește nostalgia secretă a regizorului după condiția paradisiacă, pre-natală, a copilului în mediul intrauterin, acolo unde nu există separare între interior și exterior, între mamă și fiu, și unde nu există restricții de nici un fel. Regulile, condiționările și obstacolele intervin mai târziu, după naștere, după expulzarea traumatică în lumea Tatălui. Or, la aproape trei decenii câte s-au scurs de la acel discurs, putem spune că regizorul, întorcând spatele acestei lumi, nu și-a refuzat nimic din ce și-a propus, rămânând credincios „fantasmelor tinereții”, paradisului pierdut…
[1] Eugenio Barba propune o foarte interesantă tipologie, care transgresează delimitările tradiționale dintre teatrul oriental și cel occidental. Astfel, el vorbește despre tehnici de „inculturare” și tehnici de „aculturare”, cu termeni preluați din antropologie. Tehnica inculturării presupune o „impregnare pasivă, senzorială și motrice, a comportamentului cotidian, propriu unei culturi”, în timp ce aculturarea „face artificial (sau, cum se spune adesea, stilizează) comportamentul actorului, presupunând „folosirea unor tehnici specifice ale trupului deosebite de cele din viața cotidiană”. Prima cale, a inculturării, este calea lui Stanislavski sau Brecht, pe când cealaltă cale, a aculturării, ce „duce la codificare”, este a baletului clasic, a mimei, a teatrului indian Kathakali sau Nō japonez. (Al treilea mal al râului, 1988, vezi Eugenio Barba, Teatru: Singurătate, meșteșug, revoltă, ed. cit., pp. 280-281.) La Teatrul Odin, Barba a încercat să arunce o punte între cele două tehnici și să realizeze o sinteză.
Eugenio Barba, Casa în flăcări. Despre regie şi dramaturgie, traducere din limba engleză de Diana Cozma, Bucureşti, Editura Nemira, 2012, 400 p.
Anca Haţiegan
Casa în flăcări. Despre regie şi dramaturgie (în original On Directing and Dramaturgy. Burning The House, 2012) este a patra şi cea mai recentă carte semnată de Eugenio Barba publicată în limba română, după O canoe de hârtie. Tratat de antropologie teatrală (Ed. UNITEXT, 2003), Pământ de cenuşă şi diamant (Ed. Ideea Europeană, 2010) şi Teatru: Singurătate, meşteşug, revoltă (Ed. Nemira, 2010). Recurgând la câteva dintre tehnicile sale preferate de lucru, precum montajul sau istoriile paralele (ce ar trebui urmărite în simultaneitate, nu în succesiune, adică exact aşa cum ar funcţiona într-un spectacol), autorul reuşeşte să ilustreze în scris, prin chiar felul scriiturii, modalităţile în care a încercat de-a lungul vremii să-şi articuleze universul scenic. Volumul este compus, în principal, din bucăţi autobiografice, trimiţând la ideea de „subpartitură” sau „referinţă personală”, chemată să subîntindă acţiunile şi reacţiile fiecărui participant la actul teatral, însăilate cu reflecţii personale asupra teatrului şi cu mărturii de creaţie aparţinând membrilor Teatrului Odin, însoţite de comentariile celui care le-a fost mentor timp de decenii. Volumul mai cuprinde sfaturi pentru actori şi regizori, dezvăluiri din „laboratorul” personal de creaţie sau notiţele unui fost cursant, prezent la prima întâlnire, de la Bonn, a Şcolii Internaţionale de Antropologie Teatrală, fondată de Barba cu un an înainte, în 1979. Desfăşurată, aşadar, pe mai multe planuri, cartea contrazice concepţia „economică” din spatele declaraţiei de intenţie a autorului, care susţine că s-ar fi „limitat la expunerea principiilor mele de regizor”, fiind, evident, mult mai mult de atât. În orice caz, dacă autorul îşi atinge ţelul propus, o face „pe calea lungă”, a aparentei „risipe”, antrenându-şi cititorii într-un parcurs labirintic, presărat cu peripeţii, ocolişuri, devieri, tehnică ce face de asemenea parte din arsenalul său de procedee favorite.
„Casa în flăcări”, aici metaforă centrală a cărţii, e o imagine recurentă în opera lui Eugenio Barba, cu sensuri şi conotaţii fluctuante, însă convergente. În Pământ de cenuşă şi diamant, de pildă, Barba o invocă în asociere cu figura tragică, „îndoliată”, a lui Ryszard Cieślak, actorul-fetiş al regizorului Jerzy Grotowski şi, în general, cu „doliul” actorilor săi, care nu şi-au mai putut afla rostul în teatrul „convenţional” după ruptura de maestru, dar şi cu figura maternă, la fel de tragică în însingurarea ei voalată, după decesul prematur şi violent al tatălui lui Eugenio. „Casa” pare să aibă în acest context semnificaţia de „prea-plin”: odată consumată, „arsă”, experienţa „prea-plinului”, a plenitudinii, a totalităţii, îl lasă pe „actor” transfigurat, dar şi stors, golit, sau, în orice caz, îl plasează pe altă orbită decât restul oamenilor. El (sau ea) nu se mai poate întoarce la existenţa cotidiană, în rând cu lumea. Este ca şi cum ar fi văzut „jocul ielelor”, după care a rămas neom, aşa cum relatează o poveste populară românească despre nişte creaturi mitologice – un fel de duhuri-fecioare ale naturii -, seducătoare şi răzbunătoare, gata să arunce vraja asupra cui se încumetă să le privească dansul, tulburându-le petrecerea. „Casa în flăcări” poate fi, însă, şi cetatea incendiată a Troiei, pe care o lasă în urmă Eneas, moment reţinut de Barba într-unul din textele ce compun masivul volum Teatru: Singurătate, meşteşug, revoltă. Se ştie că eroul lui Vergiliu a transformat imensa pierdere într-o izbândă, întemeind o altă „casă”, mai mare şi mai înfloritoare. Imaginea „casei arse” traduce în acest context mitul păsării Phoenix. În fine, în volumul discutat, „a da foc casei” devine o etapă obligatorie a creaţiei regizorale – „pre-condiţia” sa, în limbajul lui Barba -, cea mai periculoasă, potenţial fatală, dar şi cea mai fecundă, tot la modul potenţial. În acest sens, Barba îl invocă pe Arthur Koestler, cu lucrarea sa fundamentală Somnambulii (The Sleepwalkers), care a dărâmat mitul progresului liniar, desfăşurat la lumina raţiunii, al ştiinţei şi artelor. Există întotdeauna un moment critic al dezordinii, al regresiei, al negaţiei, al orbecăielii, premergător marilor creaţii sau invenţii. Eugenio Barba a făcut din acest moment unul privilegiat, alegând „să dea foc casei” premeditat în timpul lucrului cu actorii Teatrului Odin, altfel spus să renunţe sistematic la scene sau situaţii la care s-a lucrat săptămâni sau luni în şir, să taie, să elimine, să nege, în acelaşi timp, ceea ce afirmă (un imperativ categoric al artei sale, în lucrul cu actorii) etc. Parte a unei strategii complexe şi paradoxale, denumite de el „serendipitate”, adică „tehnica de a găsi ceea ce nu se caută”, acţiunea de a da foc casei reiterează, la nivel personal, marile „rupturi” din viaţa regizorului (pierderea tatălui, exilul autoimpus, „acel cordon ombilical tăiat cu propriile mele mâini”, transplantările succesive, cu trupa sau singur, dintr-o ţară în alta ş.a.) şi pare să trimită, mai adânc, la un traumatism originar, al naşterii. Nu întâmplător, Barba revendică pentru sine titulatura de „moaşă”, postură din care regizorul, deposedat de controlul absolut asupra spectacolului pe cale de a se ivi în lume, acceptă intervenţia unor forţe obscure şi a unor sensuri care îi scapă, ba chiar le convoacă, încercând apoi să le îmblânzească. Predilecţia sa pentru maieutică a precipitat în 1985, în cursul repetiţiilor cu spectacolul Evanghelia după Oxyrhincus, într-o nouă abordare a punerii în scenă: contextul narativ, constituit de „stimuli eterogeni” (improvizaţiile actorilor, cântece, expresii idiomatice, scrieri dintre cele mai diverse, imagini, biografii, evenimente istorice etc.) şi nu de un text anume, unic, ca în primele montări, avea să devină de atunci încolo punctul de sosire al spectacolului, în loc de punctul de plecare. Tema de pornire, expusă de Barba la o primă întâlnire cu actorii, sub formă de „improvizaţie orală”, urma să sufere pe parcurs transformări radicale, care o făceau irecognoscibilă sau o făceau, pur şi simplu, să dispară, pentru a lăsa loc altei teme, ce se impunea cumva de la sine.
Sistematizând, regizorul identifică trei etape de lucru în conceperea unui spectacol: într-o primă etapă, actorii săi sunt absolut liberi să improvizeze, fără text, purtaţi de propria „subpartitură”, pe teme care, de obicei, pentru evitarea acţiunilor ilustrative, nu au nici o legătură cu tema de pornire a spectacolului, ba chiar sunt complet opuse; în etapa a doua, a momentului critic, cel al „adevărului”, regizorul-moaşă, sub impresia propriilor referinţe personale, provoacă dezordinea, renunţă, alege, culege, dă materialele actorilor peste cap, le montează după o logică doar de el ştiută („dinamică”, nu descriptivă, precizează el); iar spre final, în a treia etapă, regizorul şlefuieşte, retuşează, finisează, având în minte perspectivele diferitelor ipostaze ale spectatorului ideal, adică pe spectatorii săi „fetiş” – un copil, un bătrân tâmplar din Holstebro, sediul danez al Teatrului Odin, un prieten familiarizat cu universul spectacolelor sale, orbul Jorge Luis Borges şi surdul Beethoven, un bororo din Amazonia şi o persoană iubită, a cărei admiraţie trebuie câştigată (într-un text din 1988, inclus în volumul Teatru: Singurătate, meşteşug, revoltă, Barba enumeră patru „spectatori de bază”: „copilul care ia acţiunile ad litteram; spectatorul care crede că nu pricepe, dar care, fără să ştie, „dansează”; alter-ego-ul regizorului; al patrulea spectator, care vede prin spectacol ca şi cum nu ar ţine de lumea efemerului şi a ficţiunii”, iar, în alte scrieri, regizorul mărturiseşte că l-a avut multă vreme ca „spectator invizibil” pe maestrul său, Grotowski). Toţi aceşti spectatori, extrem de exigenţi, trebuie seduşi fiecare în parte cu mijloace diferite, care să acţioneze simultan la câte un alt nivel de percepţie şi înţelegere. Din acest punct de vedere, spectacolele lui Barba nu încheagă, ci dezbină.
Regizorul lucrează, prin urmare, cu propriul material, dar şi cu materialele actorilor şi spectatorilor, denumite deopotrivă „dramaturgii”. Totodată, acestuia îi revine sarcina dificilă de a orchestra celelalte trei „dramaturgii” suprapuse, botezate după cum urmează: „dramaturgia organică” sau „dinamică”, senzorială, care se adresează simţurilor spectatorilor, apelând la „empatia chinestezică” a acestora, ce poate fi stimulată de apropierea fizică a actorilor (de aici preferinţa lui Barba pentru spectacolele de tip studio şi scena-punte), precum şi de o foarte elaborată, dar precisă, partitură a impulsurilor („sats”) şi contra-impulsurilor corporale şi a acţiunilor vocale; „dramaturgia narativă”, evenimenţială, sau „contextul narativ” deja pomenit, care constă într-o pluralitate de teme, perspective, poveşti (limbajul preferat fiind al poeziei, datorită caracterului său sinestezic şi translogic), rămânând la latitudinea spectatorului să descifreze şi să îşi construiască propria povestire; şi „dramaturgia evocativă”, ce vizează „acea parte din noi care, înăuntrul nostru, trăieşte în exil” (poate fi „umbra” jungiană, o traumă, o amintire refulată, memoria paradisului pierdut), probând „capacitatea spectacolului de a genera o rezonanţă intimă în spectator” şi de a-i „dilata” privirea „către conştientizarea unui sens personal” – capacitate ce nu poate fi însă programată la modul conştient, precizează Barba. Cele şase „dramaturgii” pomenite (dramaturgia actorului, a regizorului, a spectatorului, organică, narativă şi evocativă) alcătuiesc, în viziunea lui Eugenio Barba, ansamblurile şi subansamblurile vitale ale „organismului” care e spectacolul de teatru, regizorul fiind chemat să „opereze”, asemeni unui chirurg, asupra feluritelor organe şi părţi anatomice ce îl compun. (În terminologia sa specială, de pildă, „dramaturgia organică” joacă rolul „sistemului nervos”, iar „dramaturgia narativă” reprezintă „cortexul” spectacolului.) Spre deosebire însă de elementele constitutive ale organismelor vii, ale căror funcţii, în principiu, converg, elementele unui spectacol, crede Barba, trebuie să funcţioneze autonom şi în dezacord unele cu altele pentru a menţine trează atenţia spectatorului. Rostul regizorului este să dirijeze conflictul dintre cele şase „dramaturgii” şi să contrazică mereu aşteptările receptorului, aplicând metode ca „a nega în acelaşi timp ceea ce afirmi”, jocul împotriva textului (principiul lui Meyerhold) sau recursul la imagini şi acţiuni oximoronice. Principiul segregării elementelor să fi având şi el de a face cu rupturile, cu marile separări din viaţa regizorului – cu prima separare, de mamă, momentul exilării copilului în lume?! Sau cu „puterea de a semăna discordie”, care, în opinia lui Barba, e semnul de inteligenţă al copiilor şi pe care el însuşi n-a avut ocazia să şi-o exercite la vreme până la capăt, ca să-şi consume astfel revolta oedipiană, din pricina dispariţiei premature a tatălui?!
Simptomatic este faptul că regizorul preferă să lucreze individual cu actorii, tocmai pentru a înlesni manifestarea adevărului fiecăruia în parte, care are legătură cu ceea ce el numeşte „rana” personală, teatrul fiind, în viziunea sa, esenţialmente o „artă a amintirii”, iar spectacolul o „cortină de fum” menită să ascundă şi să reveleze în acelaşi timp „rănile” participanţilor – inclusiv pe ale spectatorilor, pentru că scopul este, cum s-a mai spus, de a evoca, de a stârni în aceştia amintirea propriilor „răni”. Ar fi o eroare, însă, să vedem în această formă de teatru o simplă variantă a psihoterapiei, cu toate că există afinităţi, iar vocabularul folosit de Eugenio Barba sugerează apropierea între cele două sfere. Atunci când încerci să îl fixezi, sensul conferit de Barba practicii teatrale se „dilată” foarte tare, şi asta, în mod paradoxal, cu cât regizorul insistă mai mult asupra lipsei de sens a teatrului în epoca actuală – cel puţin a unui sens colectiv şi unitar: „Teatrul nu mai are o voce care să poată ajunge la urechile unui întreg oraş. Nu mai sperie pe nimeni ca posibil inamic al puterii şi moralităţii publice. Şi nimeni nu mai poate cu adevărat spera ca eficacitatea lui să declanşeze o schimbare generală de mentalitate”. Există totuşi indivizi care aleg, deşi pare absurd, să investească psihic în el, în acest „ritual gol”, înzestrându-l cu o pluralitate de sensuri, constată Eugenio Barba. Este motivul pentru care regizorul refuză, pe urmele lui Jerzy Grotowski, să folosească termenul generic de „public”, preferându-i-l pe acela de „spectatori”, trataţi ca individualităţi şi purtători de sensuri diferite – în timp ce, observă el, maestrul său, locuind în Polonia socialistă, o făcea, în principal, pentru a protesta împotriva regimului comunism, colectivist şi uniformizant.
Revenind iar şi iar în scrierile sale asupra chestiunii arzătoare a sensului, Barba oferă, în plus, în Casa în flăcări… câteva indicii preţioase cu privire la încărcătura pe care el însuşi i-o conferă teatrului şi care pare să graviteze în jurul a doi poli: revolta şi refugiul. De-a lungul timpului, teatrul i-a apărut lui Eugenio Barba ca o formă de rebeliune nonviolentă, individuală sau de grup (în măsura în care grupul îşi creează propria cultură, autonomă), contra aspectelor dezumanizante ale ordinii sociale. Violenţa conţinută, din spatele acestei rebeliuni, a fost întoarsă spre interior şi convertită în muncă disciplinată, ascetică – în acea disciplină exemplară specifică membrilor Teatrului Odin, care s-au lăsat contaminaţi de maestru. Munca dedicată, până la fanatism, a ajuns astfel să dea expresie pulsiunii suicidare care, mărturiseşte Barba, constituie „tara familiei” (pe linie paternă, după cum se deduce din carte). „Sunt multe feluri de a refuza viaţa”, notează regizorul, iar teatrul a devenit modalitatea sa predilectă de refuz la maturitate, în prelungirea refuzului „autist” manifestat, în adolescenţă, pe parcursul celor trei ani cât a urmat colegiul militar din Napoli. Iniţial, revolta, încă nestrunită, îl viza pe tată, ofiţer fascist de rang superior din armata lui Mussolini, împuşcat din greşeală în 1946, când Eugenio avea 10 ani. Probabil din spirit de frondă, fiul a îmbrăţişat mai târziu ideologia comunistă, primele idei despre teatru fiindu-i modelate de influenţa lui Brecht. Anii petrecuţi în Polonia, ca student-bursier în teatru, au avut însă darul să-i deschidă ochii.
Revolta reprimată, întoarsă spre sine şi convertită de Barba în muncă obstinată, poate fi citită, de asemenea, ca o formă de autopedepsire pentru „vina” de a fi dorit ca agonia tatălui, care a durat ore în şir, să se sfârşească mai repede. E dificil să te revolţi pe faţă contra unui tată dispărut mult prea devreme şi în privinţa căruia nutreşti sentimente de culpă.
Dacă un prim sens major al teatrului, în viziunea lui Eugenio Barba, pare, aşadar, să se fi coagulat în jurul figurii paterne, celălalt sens este dominat de figura maternă. Este vorba despre proiecţia teatrului ca refugiu, adică „insulă plutitoare”, „arhipelag”, „ghetou”, „rezervaţie”, „fortăreaţă”, „sanctuar”, „patrie” sau… „casă”, fie ea şi în flăcări (obsesia incendiului va fi fiind, la origine, o reminiscenţă din copilăria petrecută între ruine, într-o ţară de pe un continent devastat de război, transformat în cenuşă şi complet metamorfozat?!). Deşi, după invazia soldaţilor Aliaţi în Bari, familia lui Eugenio s-a mutat în Gallipoli, un orăşel de pescari din sudul Italiei, pentru a se afla mai aproape de rudele tatălui, aici, după toate aparenţele, s-a cimentat o complicitate specială între mamă şi fiu: ea se afla printre străini, tatăl băieţilor era bolnav, cu sănătatea şubrezită după ce multă vreme absentase din pricina îndatoririlor militare din timpul războiului, deci mama şi Eugenio împreună cu fratele său trebuie să îşi fi fost refugiu reciproc. Din mijlocul adăpostului care era Gallipoli, o insuliţă „legată de uscat şi de suburbii printr-un pod lung, aflat în bătaia vântului” şi a mării, viitorul regizor închipuia expediţii, mai degrabă belicoase, jucându-se cu nasturii din cutia de cusut a mamei: un veritabil teatru în miniatură, în acelaşi timp protejat şi incisiv.
Read Full Post | Make a Comment ( None so far )Cateva note despre…
Ideea de Teatru Național în secolul XXI*[1]
Tradițional, ideea de „Teatru Național” este legată în spațiul european de problema identității colective. Dacă teatrul are, prin definiție, puterea să instituie, cel puțin provizoriu, un centru, reprezentând în general un factor de coeziune, adăugarea apelativului de „național” transformă datul acesta constitutiv într-o funcție și, mai ales, într-o misiune explicită. Convertirea s-a petrecut relativ lent, aproximativ între sfârșitul secolului al XVII-lea și până pe la jumătatea secolului trecut, adică în perioada edificării națiunilor, teatrului fiindu-i atribuit rolul de catalizator al conștiinței comunitare în jurul unor valori cu valențe etnice, precum limba, istoria, moștenirea culturală locală. Misiunea i-a fost imprimată, după toate aparențele, de sus în jos, de către păturile culte, alfabetizate (în spiritul Luminilor – de aici pecetea militanto-educativă), ale societății, motiv pentru care, de regulă, accentul cade, la apariția teatrelor naționale, pe cuvântul scris și rostit apoi pe scenă, reflectând viziunea literată, textocentristă, a promotorilor săi. În Franța, Anglia, Germania, ideea de teatru național se conturează în umbra marilor dramaturgi ridicați la rangul de embleme naționale: Molière, Racine, Shakespeare, Goethe, Schiller. După modelul Comediei Franceze, Teatrul Național din București s-a pus la începuturile sale în slujba dramaturgiei naționale și universale, cu o reverență față de piesele puse în scenă care îl făcea pe I.L. Caragiale, în ciuda calității sale de autor, să atragă la un moment dat public atenția, exasperat, asupra faptului că „Teatrul Național este o instituție de artă dramatică, nu de literatură originală” (art. apărut fără titlu, în I.L. Caragiale, Despre teatru, ediție prefațată și îngrijită de Simion Alterescu, Buc., ESPLA, 1957, p. 325).
În timp ce Comedia Franceză, mai conservatoare, rămâne până în ziua de astăzi în continuare fidelă în principal textului și poeticității sale scenice, Teatrul Național londonez cunoaște o altfel de dinamică, ce pare nu doar mult mai ancorată în prezent, ci și să anticipeze tendințele vieții teatrale de mâine. Astfel, abandonând imaginea citadelei inexpugnabile, asediate, care tronează solitar în mijlocul „hoardelor barbare” ale contemporanilor, acesta s-a transformat în ultimul deceniu, sub conducerea regizorului (Sir) Nicholas Hytner, într-o instituție eminamente deschisă, accesibilă din zori și până târziu în noapte publicului larg, de toate vârstele – o instituție ce se inspiră din contra-cultura actuală a divertismentului, fără să-i cedeze necondiționat, dar nici să i se opună pe față. Teatrul se integrează aici într-un complex arhitectonic și cultural mai larg, aflat în plină expansiune și care se preconizează a deveni în scurt timp un adevărat centru sau loc de întâlnire al artelor, guvernat de principiile interferenței, sincretismului și interactivității, ce domină, de altfel, mediile actuale, deci și universul nostru cotidian. Sediul său găzduiește, pe lângă spectacolele propriu-zise de teatru, diverse evenimente artistice, expoziții, concerte, conferințe, într-un spațiu extrem de mobil, permeabil la influențele exterioare, punctat de stații provizorii și pasaje de tranziție de genul librăriilor, sălilor de proiecții, dar și interioarelor dedicate loisir-ului (cafenele, ceainării, bărulețe, restaurante ș.a.m.d.), care prelungesc într-un fel între pereții săi viața străzii. Înăuntrul acestui vast conglomerat – un întreg angrenaj de materie și spirit – se organizează tururi ghidate prin culise, prin atelierele costumierilor și scenografilor, workshop-uri menite să îi introducă pe participanți în tainele producției teatrale și/sau să îi inițieze în felurite activități creative, lecturi și repetiții cu public etc. Pe lângă produsul final – reprezentația de o seară sau de o dimineață (la matineu) -, spectatorilor li se oferă acum posibilitatea să asiste, așadar, la toate etapele unei montări, adică de a participa, în mod democratic, la procesul teatral în starea lui născândă, de maximă vulnerabilitate și, totodată, incredibilă fecunditate. Desigur că acest fapt nu poate să nu influențeze indirect, eventual chiar direct, formele spectaculare ce vor să fie, în aceeași măsură în care asistența nu poate să rămână insensibilă la experiența reconfortantă a implicării și a controlului, mai mult sau mai puțin iluzoriu, deținut pentru o clipă asupra facerii evenimentului (ce pare să i se refuze, în schimb, în mod sistematic, în viața de zi cu zi, atunci când vine vorba de prefacerile istoriei). În același timp, una dintre marile inovații introduse de Sir Nicholas Hytner în programul Naționalului din Londra, după exemplul lui Metropolitan Opera din New York, sunt transmisiile ”live” ale reprezentațiilor instituției pe care o administrează în rețeaua de cinematografe din Marea Britanie, dar și de aiurea (spectacolul cu Fedra, în interpretarea lui Helen Mirren, s-a putut vedea în 2009, preluat în direct, și la un cinematograf din București).
Cu toate că (ipo)teza ar putea să fie considerată la o primă vedere drept scandaloasă, probabil că modelul mai mult sau mai puțin conștient asumat de către promotorii complexului artistic cu care se identifică astăzi Naționalul de pe malul Tamisei este reprezentat de ceea ce Richard Schechner, teoreticianul de peste Atlantic al performance-ului, eticheta cândva drept „marele teatru ambiental al consumerismului american”, altfel spus: mall-ul, acest amestec de „spaţii vaste, închise, în care oamenii se întâlnesc, joacă, mănâncă, asistă la variate entertainment-uri organizate, privesc în vitrine de magazin şi deschid uşi, de parcă fiecare loc ar fi o mică avanscenă, conducând în anumite spaţii incitante. Obiectul acestei dorinţe este cumpăratul, dar nu se limitează la asta. Include numeroase ritualuri, plimbarea, privitul, amestecul cu alţii, expunerea, salutul, sărbătoarea” (Schechner, Richard, Performance. Introducere şi teorie, antologie şi prefaţă de Saviana Stănescu, traducere de Ioana Ieronim, Bucureşti, Editura UNITEXT, 2009, p. 203). Expresie a unui modus vivendi național și universal, generalizat cel puțin la nivelul lumii occidentale datorită fenomenului globalizării, imaginea mall-ului trebuia, în mod inevitabil, să fie preluată la un moment dat de oglinda care este teatrul, însă, ca orice imagine reflectată, aceasta nu mai e tocmai aidoma originalului. Astfel, complexul teatralo-artistic contemporan se dorește, simultan, o imitație și o alternativă, la fel de atrăgătoare, la cultura mall-ului, căreia îi contrapune valorile artistice cele mai provocatoare și seducătoare ale vremurilor noastre. Alături de vârful său de lance, spectacolul, teatrul nu mai poate fi conceput, prin urmare, în noul context, ca entitate singulară și autonomă, ci ca element al unui ansamblu, al unei regii și scenografii mult mai vaste, ce penetrează în însăși inima Cetății, a capitalei, a nației. Pentru aceasta, în primul rând e nevoie ca el să capteze – și să se racordeze la – tot mai pronunțatul caracter performativ al existenței cotidiene, imprimat de tehnologiile care revoluționează continuu sfera comunicării. Un teatru multiplex – iată viitorul!
Fără să renunțe la vechile obiective – promovarea dramaturgiei naționale și universale, clasice, moderne și contemporane, a creației regizorale și actoricești, a formelor de teatru experimentale, a teatrului pentru copii ș.a.m.d. -, ce se regăsesc în programul majorității instituțiilor românești de gen, Teatrul Național ar trebui și ar putea să (re)devină, și la noi, un centru civic, polivalent, un loc frecventabil, pe cât posibil de către un public cât mai variat, incitant și accesibil nu doar una-două-trei ore pe seară. Poziția și logistica de care dispun Naționalele noastre ar trebui să le avantajeze în această direcție în raport cu alte ansambluri teatrale, și nu să constituie un impediment, cum se întâmplă în majoritatea cazurilor, prin replierea acestor structuri (încă) greoaie asupra lor însele în locul deschiderii. Vizitarea culiselor, spectacolele lectură, cursurile (de comunicare, improvizație, dicție etc. adresate publicului larg), ședințele de terapie prin artă, de psihodramă, activitățile speciale destinate persoanelor defavorizate, discuțiile cu spectatorii pe marginea evenimentelor prezentate, mini-stagiuni ale teatrelor din provincie și străinătate ar trebui să figureze în mod constant în programul Naționalului, nu doar de Ziua Porților Deschise. Aflat actualmente în avanpostul mișcării teatrale românești, Teatrul Odeon din București și-a însușit, de pildă, aceste principii, ale transparenței și interactivității, mult mai decis decât prima scenă a țării, lansând inițiative dintre care unele și-au probat deja cu asupra de măsură viabilitatea, precum: „Teatrul și școala”, „Teatrul și societatea”, „Spectacole lectură”, „Filmul pe scenă”, „Tineri regizori – texte contemporane”, „Odeon și publicul”, „Dans la Odeon” sau „Odeon.art” (concurate doar de conferințele săptămânale și de workshop-urile desfășurate sub egida Centrului de Cercetare și Creație Teatrală „Ion Sava” organizate la TNB). Presupunând însă că toate acțiunile enumerate anterior ar deveni o practică regulată, comună, în majoritatea teatrelor din țară: întrebarea e prin ce s-ar mai diferenția Teatrul Național de celelalte instituții de profil – care ar mai fi rostul existenței sale? Răspunsul e, probabil, următorul: ideea de Național s-ar justifica și evidenția cu adevărat, în continuare, printr-o mult mai profundă ancorare în miezul celor mai fierbinți dezbateri de idei ce animă viața comunității, prin constituirea unei foarte potrivite platforme pentru ilustrarea și/sau reflexia lor artistică și critică, fără parti-pris-uri teziste. Accentul ar trebui să cadă aici hotărât pe temele mari ale actualității (spectacolele din seria neoficial intitulată „Procesul comunismului” de la Naționalul bucureștean ar putea fi un exemplu, ori spectacolul „20/20”, al Gianinei Cărbunariu, dedicat conflictelor interetnice din martie, 1990, de la Târgu-Mureș, produs de Studioul Yorick), chiar dacă abordate din perspectiva trecutului sau – de ce nu? – dintr-una futuristă. Dar poate că nu ar fi lipsit de sens ca, într-un demers cu tentă autoinvestigativă, Naționalul să-și propună el însuși, printre multiplele sale misiuni, tocmai redefinirea ideii de nație.
[1] Recent, Teatrul Național din București a scos la concurs un post de secretar literar, organizând cu această ocazie un concurs a cărui temă era enunțată exact în termenii pe care i-am preluat ca titlu pentru acest articol, subiectul părându-mi-se demn de reflecție.
Arad: secvenţe de festival – Underground şi Euromarionete, mai 2010 –
Închipuiţi-vă un vehicul ce se deplasează printre câmpuri mustind de apă, acoperite de ierburi înalte, din care îşi iţesc privirile şi uneori capetele o mulţime de vulpi, fazani, iepuri, berze, căpriori şi căprioare. Trenul care mă ducea spre Arad părea pe cale să se transforme în Arca lui Noe. O ploaie măruntă şi deasă, rece, avea apoi să mă acompanieze pe toată durata şederii în micul oraş de pe Mureş, ale cărui ape umflate evocau de asemenea potopul. Arad-Ararat… – aşezarea devenise peste noapte o stâncă desprinsă parcă din muntele biblic, iar teatrele sale închipuiau puntea şubrezită a unei corăbii abandonate în voia sorţii. Sfidând urgia, „echipajul” sărbătorea deja de o săptămână, neîntrerupt, cu ocazia Festivalului de Teatru Underground, desfăşurat între 10 şi 21 mai, în paralel cu Festivalul Internaţional de Arta Animaţiei „Euromarionete” (ediţia a 8-a, respectiv a 11-a). Ca un făcut, în primul spectacol vizionat de mine acolo, prezentat de trupa de păpuşari a Teatrului Prichindel din Alba-Iulia, lumea se făcea şi desfăcea continuu, într-o succesiune de geneze urmate de cataclisme tragi-comice, generate mai cu seamă de lipsa de măsură omenească. Toate ciclurile sistemelor naturale şi ale civilizaţiilor erau captate la final pentru eternitate de către o „lanternă magică” – obiect de mare încărcătură simbolică, în calitatea sa de prototip al proiectorului -, devenită aici „cuibarul” oului originar, creuzetul începutului şi sfârşitului. Universul din lanterna magică este cea mai recentă creaţie a regizorului Radu Dinulescu, directorul Teatrului de Marionete din Arad, organizatorul „Euromarionetelor” şi unul dintre principalii animatori şi selecţioneri ai ediţiei Festivalului de Teatru Underground de anul acesta, alături de Victor Scoradeţ, Victoria Frolova, Fekete Reka, Monica Zârna şi Aelita Marian. Spectacolul a fost conceput special pentru Avignon, adresându-se mai multor vârste, de aici caracterul non-verbal şi dimensiunea sa eseistică şi metaforică accentuată. Pe lângă ideea reprezentaţiei, am apreciat mai cu seamă scenografia ingenioasă, compusă totuşi din elemente simple, dar multifuncţionale (pietre, lemn, o folie transparentă pe post de apă, un ecran etc.), şi fundalul sonor susţinut “live” de către Levente Szocs, într-un permanent şi foarte viu dialog cu scena. Mi-a fost mai greu să disting trăsăturile marionetelor, construite pentru un spaţiu de dimensiuni sensibil reduse faţă de cele ale sălii arădene. Păreau să evoce nişte personaje din epoca de piatră, experimentând cu egală încrâncenare voioasă jocul de-a zborul, navigatul, puterea totalitară sau puterea energiei atomice şi ignorând posibilele consecinţe letale. Aceeaşi problemă aveam să o resimt mult mai acut la spectacolul budapestan Stop Con Anima, al companiei intitulate nu întâmplător Mikropodium, de a cărui poeticitate s-au putut bucura doar spectatorii din primele rânduri. Din motive de cu totul altă natură am ieşit cu un oarecare gust amar şi de la spectacolul Teatrului de Păpuşi din Baia-Mare cu Hansel şi Gretel (regia Traian Săvinescu), căci performanţa actoricească a umbrit-o în mod nejustificat pe aceea a marionetelor – uneori chiar la propriu, spoturile reflectoarelor fiind îndreptate adeseori spre feţele mânuitorilor, aflaţi la vedere, în loc să fie centrate pe păpuşi. Doar căţelul mânuit de Lili Vos mi s-a părut cu adevărat însufleţit. Nici amestecul de stiluri şi registre nu a fost prea inspirat. În schimb, Albă ca Zăpada în prezentarea Teatrului Bobita din Pecs a reuşit să mă cucerească, mai ales prin giumbuşlucurile celor şapte pitici şi decoruri (nişte practicabile ce configurau şi reconfigurau un peisaj din văi şi dealuri, care întoarse cu cealaltă faţă înspre public dezvăluiau interiorul locuinţei piticilor, palatului împărătesei sau al minei de aur scurmate de către cei şapte meşteri miniaturali). În sfârşit, spectacolul de păpuşi pe care l-am savurat cel mai mult, alături de montarea semnată de Radu Dinulescu, a fost Circul de lemn, al companiei pragheze Karromato. Splendidele marionete de lemn, imaginate şi realizate chiar de către membrii trupei, au executat într-un spaţiu închipuind o arenă de circ mai multe numere de acrobaţie, dresaj, clovnerie, dans (cu tentă folclorică sau de varieteu) şi magie, într-o încântătoare demonstraţie de umor, inventivitate şi măiestrie tehnică.
Festivalul Underground, destinat primordial producţiilor independente de teatru, este organizat anual de Casa de Cultură a Municipiului Arad (CAMARAD), al cărei sediu, în stil neoclasic, a găzduit pe vremuri cel mai vechi teatru din România – proprietate a lui Iacob Hirschl, dată în folosinţă în 1817. În anul 1873, Teatrul Vechi şi-a încetat activitatea, datorită inaugurării clădirii ce adăposteşte astăzi Teatrul de Stat “Ioan Slavici”. Schimbându-i-se destinaţia, sala reamenajată a Teatrului Vechi avea să servească timp îndelungat drept spaţiu de proiecţii cinematografice, începând din anul 1907. Aici a rulat, de pildă, în 16 aprilie 1913, primul lungmetraj românesc, Războiul Independenţei. Cinematograful “Urania” a fost închis definitiv în anul 1978, din cauza stării avansate de degradare a clădirii. După minime reparaţii şi tentative de renovare, aceasta a fost redată circuitului teatral în 2002, dar încă îşi aşteaptă salvatorul. Mă tem însă că recentul scandal legat de destituirea lui Ovidiu Balint de la conducerea Casei de Cultură – petrecută imediat după încheierea ediţiei din 2010 a Festivalului Underground (pe care l-a iniţiat în 2003) -, va face ca problema perisabilităţii Teatrului Vechi să nu mai figureze pe viitor nici măcar formal pe agenda de preocupări a autorităţilor oraşului.
În micul „foaier” al Teatrului Vechi, atunci când plouă, apa se prelinge de-a lungul pereţilor netencuiţi sau picură din tavanul brăzdat de rugina de pe armătura de metal din structura de rezistenţă a lăcaşului. După o perdea ce abia se mai ţine într-un colţ, la dreapta, se ascund „culisele”, adică un mic depozit de obiecte de recuzită, acoperite de moloz. Sala de spectacol propriu-zisă, cu întreg echipamentul tehnic de care dispune, este complet expusă privirilor spectatorilor, dispuşi pe trei laturi. De sub acoperiş, din când în când îşi fac simţită prezenţa prin piuituri şi ţipete scurte porumbeii care s-au aciuiat acolo, făcându-şi cuib între grinzile acestei „arce” fantastice sau în micile grote din zidurile de cărămidă. Între aceste ziduri roşcovane am văzut respiraţiile îngheţate – nu există sistem de încălzire în Teatrul Vechi!… – ale interpreţilor din excelentul muzical Supermarket, scris şi regizat de Theo Herghelegiu, cea mai complexă reprezentaţie pe care mi-a fost dat să o văd în cadrul festivalulu. După mine, cireaşa de pe tortă… Timp de două ore şi jumătate actorii joacă, dansează şi cântă „live” în această producţie a Teatrului Inexistent şi a Teatrului Arca din Bucureşti, ce sper să mai figureze în programul clubului gazdă din capitală, „La Scena”, la data tipăririi rândurilor de faţă. Este vorba despre un muzical în răspăr, de fapt, făcut cu un profesionalism de invidiat – un spectacol-manifest contra consumerismului, care uzează, în mod paradoxal, de toate mijloacele teatrului comercial, transformate în instrumente de deconstrucţie a structurii dramatice clasice, aristotelice. Verva autoarei se revarsă însă, pe toate registrele comicului, nu doar asupra unei anumite tradiţii teatrale – cu priză preponderent de ordin sentimental la public, bazată pe prestigiul dobândit în timp, sugerează Theo Herghelegiu -, cât mai cu seamă, aşa cum anticipasem, asupra aspectelor negative ale societăţii de consum, a cărei emblemă este, evident, „supermarketul” şi, mai concret, coşul de cumpărături. Obiect fetiş al contemporaneităţii, coşul de cumpărături coagulează toate frustrările, angoasele, ambiţiile şi fanteziile omenirii. (Arca lui Noe înlocuită de un coş plin vârf de cumpărături – iată cum arată acum salvarea noastră!…) Fie că refuză să-i devină sclavi, fie că îl glorifică, personajele lui Theo Herghelegiu nu se pot sustrage razei sale fascinatorii: asimilat de propriul mediu, omul va sfârşi el însuşi ca obiect de schimb, în chip de marfă – dovadă idila dintre doi marginali, Romicella, o fetişcană depresivă, jucată cu sensibilitate de fluture pe lampă de Mihaela Popa, şi Tutu, un magazonier-cărăuş personificat de Ionuţ Burlan (posesorul unei voci excepţionale!), însăilată între rafturile supermarketului, ce se finalizează prin metamorfozarea îndrăgostitului într-un… salam! (Căci, nu-i aşa, iubirea transfigurează…?!…) De altfel, în descendenţa lui Caragiale şi a teatrului absurdului, ideea de individ autonom lasă locul aici aceleia de „duo”, sudat, în mod precar, fie de melancolie (Romicella şi Tutu), fie de spaimă (perechea de homosexuali Speriat 1 şi Speriat 2), fie de invidie (Manuela şi Graţiela, două „fiţoase” ahtiate după „shopping”, la modul compulsiv). Pare că insul izolat nu mai reuşeşte să constituie singur un centru şi un întreg, care să iradieze sens. „Hybrisul” acestei umanităţi decăzute îl enunţă, cu maximă intensitate, excentrica Maşa, desprinsă din filele teatrului cehovian (Trei surori), în interpretarea memorabilă a Danei Voicu. În izbucniri de un tragi-comic devastator, aceasta întăreşte mesajul personajului colectiv (Corul), acuzând resemnarea, inautenticitatea, prozaismul, alienarea contemporanilor, neputinţa cuplului, absenţa dialogului real, mediocritatea indivizilor – incomparabil mai lipsiţi de miez decât oamenii „de prisos” ce populau odinioară scrierile lui Cehov. Maşa e hârtia de turnesol ce revelează stadiul actual de descompunere atins de spiritul uman.
Coloana sonoră a spectacolului, semnată de Eduard Jighirgiu, care joacă de asemenea în piesă, este, fără doar şi poate, de pus la colecţie. Am regretat că nu pot să îmi cumpăr un DVD cu albumul Supermarket, pe care l-aş fi vrut să includă textul muzicalului, ce combină proza cu fraza versificată în stil voit naiv – când muşcătoare, când amuzantă, cu alunecări spre registrul absurd. În spectacol mai evoluează, absolut onorabil, Andreea Duţă, Adriana Drăguţ, Karl Baker, Cristina Moldoveanu, Ioana Cioraţă, Oleg Apostol, Niculae Predica, acompaniaţi la pian de Tiberiu Chiranus. Performanţa lor, a tuturor, ca echipă, este absolut remarcabilă, dar ca apariţii individuale cred că e de reţinut şi urmărit numele foarte tinerei actriţe Mihaela Popa, ca să nu mai vorbesc de Dana Voicu sau de polivalentul Eduard Jighirgiu.
Trei spectacole, de facturi altfel foarte diferite, m-au cucerit, apoi, printr-un element comun: relaţia dintre actori. În mijlocul unui cerc de pietre şi având la dispoziţie doar câteva obiecte de recuzită, Micaela Casalboni şi Giulia Franzaresi au insuflat viaţă cu forţă dramatică, multă poezie şi o doză bine proporţionată de umor unei piese cu un subiect dificil: Femeia ca un câmp de luptă sau Despre sexul femeii-câmp de luptă în războiul din Bosnia de Matei Vişniec (regia Nicolla Bonazzi, Compania del Teatro dell’Argine, Bologna). Am apreciat autenticitatea, simplitatea, puritatea trăirilor, a gândului şi a rostirii, în cazul ambelor interprete. La rândul lor, deşi evocând o cu totul altă zonă de sensibilitate, charismatici şi plini de vervă, Szlanko Lăcrimioara şi Bogdan Costea au construit un parteneriat viabil în Orizontal pe vertical, după Trăiască tinerii căsătoriţi şi Terasa de Aldo Nicolaj (o producţie CAMARAD), două texte cu poantă, în cheie cinică, despre un mariaj din interes şi un caz bizar de sinucidere indusă prin manipulare şi contagiune psihică. Actorilor le-a lipsit controlul din afară al unui regizor, dar au reuşit totuşi să „îmblânzească” nişte situaţii şi un public greu de strunit, cu foarte mici derapaje în zona soluţiilor facile, cabotine. Mi-a făcut plăcere să descopăr două prezenţe energice şi vii, cu reacţii spontane, dar gândite în acelaşi timp, ce s-ar cuveni exploatate mult mai mult şi mai inteligent pe viitor. În fine, m-au mai încântat prin forţa expresivităţii lor facio-corporale mimii Anne-Marie Camus, Jean-Michel Jouanne şi Charles Gimat, ultimul şi în calitate de regizor al spectacolului Borcanul (Lombez, Franţa), o „alegorie” – cum se spunea în programul lor – despre libertate, căutarea fericirii, despre drumul plin de capcane şi de obstacole la inima spectatorului… Tot la capitolul arta actorului, de data aceasta probată sub formă monologală, trebuie să menţionez excelenta prestaţie a lui Ştefan Roman, de la Teatrul „74” din Târgu-Mureş, în Molloy de Samuel Beckett, sub îndrumarea regizorului Dorin Boca, prezentat în incinta clubului arădean „Flex”. Stranietatea interpretului s-a mulat perfect pe excentricitatea personajului, transmiţând sălii starea sa de perplexitate frizând mirarea metafizică. Pesemne că acest soi de deschidere doar un text de Beckett putea să-l aibă şi să-l imprime jocului actoricesc, însă o astfel de „fantă” am simţit că lipseşte, în schimb, din demonstraţia de virtuozitate, altfel admirabilă, a lui Ciprian Mistreanu, de la acelaşi Teatru „74”, în Vieţaşii (după cartea de interviuri cu Vieţaşii de pe Rahova de Eugen Istodor, regia Cătălin Chirilă), pentru ca performanţa sa să o egaleze pe a lui Ştefan Roman. Ceea ce nu i-a izbutit însă lui Mistreanu pe verticală, ca să spun aşa, i-a reuşit pe orizontală, prin versatilitatea pe care a etalat-o în creionarea unei palete variate de tipuri umane din specia condamnaţilor pe viaţă pentru omor (şmecherul, colericul reţinut, flegmaticul, zănaticul etc., în total vreo 6 caractere interpretate cu foarte mici pauze între „numere” şi cu puţine elemente „ajutătoare” de costumaţie sau decor). Convingătoare a fost prestaţia acestuia şi în Ieri, după Merge şi O haită de sfinţi de Neil LaBute, alături de Oana Porad-Hodade, spre deosebire de a celeilalte perechi, Stanca Jabeniţan şi Alin Stanciu, ce a deschis (cu O haită de sfinţi) reprezentaţia.
Dacă am ajuns la capitolul deficienţe, atunci aş numi imature sau necoapte îndeajuns evoluţiile trupelor Auăleu Teatru de Garaj şi Curte (Timişoara, România), cu Diabolus ex machina – în ciuda dăruirii interpreţilor, a energiei lor debordante şi a inventivităţii lor improvizatorice, am avut în unele momente senzaţia că asist la o scenetă jucată de „brigada artistică”, nu de profesionişti, cel puţin nu încă -, Proiect Replica (Bucureşti), cu spectacolul de dans James, sau Compania Passe-Partout a lui Dan Puric, cu Fantasmagorie (fermecător, dar superficial). Poate exerciţiul cel mai „curat” din cele trei menţionate, dar tern, în acelaşi timp, i-a aparţinut Proiectului Replica.
În sfârşit, fără să aibă un impact relevant asupra mea ansamblul, mi-au rămas pe retină câteva imagini din spectacolele Stone choice, de István Vörös, al Teatrului Baltazar din Budapesta sau Iluzii Hamlet, după W. Shakespeare, al Asociaţiei Maszk (Szeged) & Menszátor Héresz Attila – Anyaszínház (Ungaria). În receptarea primei montări din cele menţionate un impediment pentru mine a fost limba, întrucât subtitrarea promisă în programul festivalului nu a existat, iar spectacolul se sprijinea mult pe dialog, pe un text abundent, din păcate necunoscut mie. În aceste condiţii, doar dansurile interpreţilor, suferind cu toţii de sindromul Down, au putut să mă impresioneze, într-un mod care nu sunt sigură însă că are legătură cu plăcerea estetică, nici cu satisfacţia de a fi contribuit la un act de terapie prin teatru, metoda Teatrului Baltazar, unic prin faptul că angajează în lucru persoane cu dizabilităţi mentale, stârnindu-mi serioase rezerve. Iluzii Hamlet, adică drama Hamlet transformată într-o monodramă, în care prinţul danez îşi rederulează, în clipa morţii, „filmul vieţii”, conversând cu imagini mentale, proiectate pentru noi, spectatorii, pe trei ecrane dispuse în jurul său, merita să fie transpusă din capul locului, integral, pe peliculă. Mizând pe interacţiunea teatru-film, realizatorul montării, regizorul şi interpretul Atilla Menszátor Héresz, şi-a subminat singur concepţia, performanţa sa actoricească fiind depăşită de înaltul nivel artistic al secvenţelor realizate cu mijloacele cinematografului.
Dacă ar fi totuşi să trag o linie şi să formulez o concluzie, cu titlu de impresie generală, la capătul acestui reportaj parţial, dat fiind faptul că am asistat doar la partea a doua a manifestărilor invocate aici, aş spune că am fost foarte plăcut surprinsă de ceea ce am descoperit la Arad în materie de teatru şi, ca poveste colaterală, dar foarte importantă pentru mine, de calitatea umană a câtorva dintre realizatorii săi. Aş vrea să revin sub acoperişul unde Moş Noe îşi ţine hulubăria, data viitoare poate nu neapărat în chip de… corb cărtitor şi croncănitor.
Read Full Post | Make a Comment ( None so far )
Teatre clujene
Oraşul Cluj-Napoca (prescurtat Cluj, denumire care vine din latinescul „clusium” = „închis”, localitatea fiind împresurată de dealuri) constituie centrul geografic şi simbolic al Transilvaniei, o regiune întinsă din nord-vestul României. Cu un număr de aproximativ 300.000 de locuitori (dintre care în jur de 17 % de etnie maghiară), Clujul se situează pe poziţia trei ca mărime în ierarhia oraşelor României, după capitală – Bucureşti -, şi Timişoara, o aşezare din vestul extrem al ţării. Fluctuaţii vizibile de populaţie au loc în funcţie de ciclurile învăţământului superior, care cunoaşte aici o dezvoltare notabilă. Din acest punct de vedere, Clujul se află pe poziţia secundă ca importanţă, fiind al doilea pol universitar din România. Începând din anul 1991, în cadrul Universităţii „Babeş-Bolyai” au fost iniţiate, la Facultatea de Litere, o serie de cursuri de artă teatrală (actorie, regie, teatrologie), în limbile română şi maghiară. Lor li s-au adăugat, în timp, cursuri de fotografie, cinematografie, media, astfel încât, în 2005, a luat fiinţă Facultatea de Teatru şi Televiziune, ca entitate autonomă, în continuă dezvoltare, ce-şi păstrează profilul bilingv. Aceasta reprezintă actualmente un apreciabil rezervor de resurse umane pentru principalele instituţii teatrale subvenţionate de stat ale oraşului: Teatrul Naţional „Lucian Blaga”, Teatrul Maghiar de Stat şi Teatrul de Păpuşi „Puck”. Pe lângă ele, din octombrie 2009, în incinta fostei Fabrici de Pensule a oraşului – dezafectată după căderea regimului comunist şi reorganizată recent ca centru cultural independent – funcţionează teatrul privat Sala Mică, condus de regizoarea Mihaela Panainte, alături de alte şase grupări dedicate promovării artelor din zona performance-ului. Un alt spaţiu care găzduieşte ocazional spectacole de teatru (în principal de limbă maghiară, dar nu exclusiv) este acela al fostei sinagogi a meşteşugarilor evrei, cunoscută sub denumirea de Casa Tranzit, după numele fundaţiei care gestionează clădirea din 1997 şi se ocupă de renovarea sa. Atât Casa Tranzit, cât şi Fabrica de Pensule, care dispune de o suprafaţă de aproximativ 2000 de metri pătraţi, împărţită în 29 de arii de expunere, luate în chirie pe o perioadă de cinci ani de mai multe asociaţii de artişti, curatori, producători şi manageri culturali din Cluj, sunt spaţii destinate întâlnirilor reprezentanţilor artei contemporane, în care se cultivă de predilecţie multidisciplinaritatea şi multiculturalitatea.
Trupa Teatrului Naţional „Lucian Blaga” îşi desfăşoară activitatea, alături de cea a Operei Naţionale, într-o clădire impozantă din centrul Clujului, construită la începutul secolului trecut de firma vieneză Fellner und Helmer, în stil Secession, cu elemente neo-baroce. Aceeaşi firmă a mai ridicat, pe teritoriul României, teatrele din Iaşi şi Oradea, având în inventar nu mai puţin de 48 de teatre edificate în Europa, în oraşe precum Hamburg, Szeged, Zürich, Budapesta, Praga, Baden, Zagreb sau chiar Odessa. Teatrul clujean a fost inaugurat în luna septembrie a anului 1906, pe când teritoriul Transilvaniei făcea încă parte din Imperiul Austro-Ungar. O a doua inaugurare oficială a avut loc în 1 decembrie 1919, după ce, în urma Primului Război Mondial, Transilvania a revenit Regatului Român. Construcţia a cunoscut modificări semnificative după cel de-Al Doilea Război Mondial, când a fost extinsă, apoi în anii ’80, când s-au efectuat lucrări de reamenajare mai ales la exterior, apoi spre sfârşitul anilor ’90, când s-a deschis la demisol studioul Teatrului Naţional (Sala „Euphorion”). În prezent, se execută lucrări de renovare a faţadei şi interiorului. Edificiul dispune de o sală de spectacol à l’italienne, cu o capacitate de 928 de locuri, cu un balcon şi două rânduri de loji, şi o scenă de 9,5 m lăţime şi 11 m adâncime. În studioul „Euphorion” încap în jur de 100 de spectatori, într-un perimetru marcat de patru stâlpi de susţinere, care delimitează o arie de joc de circa 14, 25 metri pătraţi. Sala Mare a teatrului poate fi folosită şi ea în regim de studio, prin aducerea spectatorilor pe scenă, soluţie preferată de mulţi regizori.
Încă de la începuturile sale, Teatrul Naţional din Cluj, la fel ca şi Teatrul Maghiar, a funcţionat pe bază de repertoriu, fiind menit să ilustreze şi să promoveze valorile dramaturgiei naţionale şi universale. Din anul 2000, sub conducerea scriitorului şi profesorului Ion Vartic, pe scena teatrului clujean au montat spectacole regizori importanţi precum Vlad Mugur, Sanda Manu, Alexandru Dabija, Tompa Gábor, Cătălina Buzoianu, Mona Chirilă, Marc Bogaerts (Belgia), Radu Afrim, Mihai Măniuţiu sau Andrei Şerban. Au fost reprezentate texte de Molière, G.B. Shaw, I.L. Caragiale, Hristo Boicev, Henrik Ibsen, Euripide, Venedikt Erofeev, Yasmina Reza, August Strindberg, Dino Buzzati, Tom Stoppard, Eugène Ionesco, Lucian Blaga, N.V. Gogol, Saviana Stănescu, Matei Vişniec, Visky András, Mihai Ignat etc. Spectacolul Hamlet, de W. Shakespeare, în regia lui Vlad Mugur, a obţinut în anul 2002 premiul Uniunii Teatrale din România (UNITER) pentru cel mai bun spectacol al anului 2001. Alte momente de vârf ale Teatrului Naţional din Cluj le-au constituit montările după Exact în acelaşi timp de Gellu Naum, în regia lui Mihai Măniuţiu (premiul UNITER pentru regie în 2003), şi Purificare de Sarah Kane, în regia lui Andrei Şerban (6 nominalizări şi două premii UNITER la festivitatea din 2007).
Teatrul şi Opera Maghiară de Stat îşi au actualmente sediul lângă parcul central al oraşului, pe malul râului Someş, pe locul fostului Teatru de Vară. Clădirea în stil Secession, ridicată de arhitecţii Géza Markus şi Frigyes Spiegel, a fost terminată în 1910 (reprezentaţia inaugurală: 18 iunie 1910), adăugându-i-se ulterior, între anii 1959-1961, foaierul de tip clasicist post-stalinist, conceput de Ioan Paiu şi János Sóvágó. Sala teatrului are o capacitate de 863 de locuri, distribuite la parter şi galeria unică. Scena are o suprafaţă de 16 m în adâncime şi 20 de m lăţime. Spre finele anului 2008 a fost finalizată Sala Studio, situată într-o elegantă clădire anexă, din sticlă şi metal, cu vedere spre râu, lipită de vechiul teatru. Aceasta poate primi circa 100 de spectatori. Spectacolele Teatrului Maghiar sunt traduse la căşti sau subtitrate în limba română.
Din anul 1990, trupa Teatrului Maghiar de Stat din Cluj este condusă de regizorul Tompa Gábor, care a introdus aici principiul angajării membrilor personalului artistic pe bază de contract reînnoit anual (restul teatrelor de repertoriu din ţară, subordonate Ministerului Culturii, având în general trupe angajate permanent). Stabilitatea şi fermitatea conducerii i-au asigurat acestei instituţii o ascensiune constantă în ultimii 20 de ani, răsplătită, pe lângă alte distincţii, cu nu mai puţin de 6 premii UNITER pentru cel mai bun spectacol de-a lungul intervalului menţionat, pentru În staţie, de Gao Xing Tsien, regia Tompa Gábor (1989), Doi gemeni veneţieni de Goldoni (1996) şi Livada de vişini de Cehov (1998), în regia regretatului Vlad Mugur, Woyzeck de Georg Büchner, în regia lui Mihai Măniuţiu (2005), Unchiul Vania de Cehov, în regia lui Andrei Şerban (2007), şi Trei surori de Cehov, în regia lui Tompa Gábor (2008). În aprilie 2008, Teatrul Maghiar de Stat a devenit a doua instituţie de gen din ţară, după Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” din Bucureşti, admisă în Uniunea Teatrelor din Europa. La succesele sale şi-au mai adus aportul regizori precum Silviu Purcărete, Elie Malka, Patrick Le Mauff, Victor Ioan Frunză, Mona Chirilă, David Zinder, David Grant, Radu Alexandru Nica sau Attila Keresztes. Dintre autorii reprezentaţi se cuvin menţionaţi, pe lângă cei deja amintiţi: W. Shakespeare, H. Ibsen, Danilo Kiš, Hanoch Levin, Thomas Bernhard, Heiner Müller, Nathalie Sarraute, Sofocle, Bertolt Brecht, I.L. Caragiale, Euripide, Luigi Pirandello, E. Ionesco, Christopher Marlowe, Molnár Ferenc, S. Anski, Egressy Zoltán, Marie Jones, Slavomir Mrožek, F. G. Lorca, Tom Stoppard, François Rabelais, Aki Kaurismäki sau Ingmar Bergman. În cadrul trupei Teatrului Maghiar de Stat din Cluj activează şi dramaturgul András Visky, care scrie constant piese ce sunt reprezentate pe această scenă. Spectacolul cu cea mai recentă lucrare a sa, Născut pentru niciodată, în regia lui Tompa Gábor, a fost prezentat în cadrul secţiunii Off a Festivalului de la Avignon de anul trecut şi desemnat de către portalul festivalier.net drept una dintre cele mai bune montări ale lui 2009. La rândul său, Teatrul Maghiar de Stat este gazda Festivalului Internaţional de Teatru INTERFERENŢE, desfăşurat bianual. În calitate de membru al Uniunii Teatrelor din Europa, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj a organizat în 2008, împreună cu Teatrul “Lucia Sturdza Bulandra” din Bucureşti, cea de-a 17-a ediţie a Festivalului Uniunii Teatrelor din Europa. Datorită acestor manifestări, alături de cinematografie, foarte prezentă în viaţa oraşului prin intermediul Festivalului Internaţional de Film Transilvania (TIFF), teatrul atrage un public din ce în ce mai numeros şi divers, părând să se regăsească după bulversările produse de căderea regimului comunist.
Recenta “criză” financiară mondială s-a făcut însă simţită şi la Cluj, afectând serios activitatea Teatrului Imposibil, condus de regizorul M. Chris. Nedeea. Înfiinţat în februarie 2003, ca asociaţie culturală nonprofit, Teatrul Imposibil s-a remarcat prin programele sale de promovare a dramaturgiei contemporane (române, maghiare şi internaţionale), prin spectacole-lectură sau montări în spaţii neconvenţionale (curţi din centrul oraşului, localuri, săli închiriate etc. – teatrul neavând un sediu propriu). Sub tutela sa s-au editat cărţi de teatru, o revistă, şi a existat chiar un festival de teatru, MAN.IN.FEST, la început cu caracter internaţional, apoi naţional. Din lipsă de fonduri, activitatea Teatrului Imposibil a încetat momentan, fără ca asociaţia să se dizolve. Membrii ei aşteaptă vremuri mai bune, sperând ca Teatrul Imposibil să redevină… Posibil.
Micii spectatori pot alege între reprezentaţiile destinate lor din programul Teatrului Naţional sau al Teatrului Maghiar, dar principalul punct de atracţie în materie de teatru pentru copii rămâne Teatrul de Păpuşi “Puck”. Înfiinţat în 1950, acesta are două secţii, română şi maghiară, cele mai bune producţii fiind prezentate în ambele limbi, într-o sală cu o capacitate de 100 de locuri. Din 2001, la Cluj se organizează Festivalul Internaţional al Teatrelor de Păpuşi şi Marionete “Puck”, singurul festival de gen de asemenea anvergură din România. Directoarea teatrului, regizoarea Mona Chirilă, a iniţiat în anul 2006 seria de Nocturne a Teatrului “Puck”. Este vorba despre o suită de spectacole experimentale pentru adulţi, cu deschidere spre investigaţia şi intervenţia socială (abordând problematici precum sistemul comunist, condiţia femeii etc.), care îmbină mai multe formule de joc – animaţia, păpuşeria, clovneria, musical-ul, performance-ul. În cadrul Nocturnelor s-au prezentat Angajare de clovn, Femeia ca un câmp de luptă şi Istoria comunismului povestită bolnavilor mintal de Matei Vişniec, Camera oglinzilor după autori antici şi François Villon, în regia Monei Chirilă, sau Búbocska, de Orbán János Dénes, şi Don Perlimplin, după Garcia Lorca, în regia lui Varga Ibolya. Copiilor le sunt adresate spectacole după texte de Fraţii Grimm, Carlo Gozzi, Hans Christian Andersen, Korky & Thomas, Carlo Collodi, Ion Creangă, J. Swift, Purdi Mihály, Fazekas Mihály, Rudyard Kipling, José Géal etc. Printre regizorii care mai semnează spectacole (şi scenarii) la Teatrul “Puck” se numără Kovács Ildikó, Alina Hiristea, Szabó Attila, Rumi László, Bogdan Ulmu, Decebal Marin sau Szabó Zsuzsa.
Teatrul Sala Mică din cadrul centrului cultural independent Fabrica de Pensule s-a lansat anul trecut cu spectacolul Delir în doi de Eugène Ionesco, în regia Mihaelei Panainte, directoarea Asociaţiei Grupa Mică, cu sprijinul Centrului Cultural Francez din Cluj. Conducerea teatrului îşi propune să promoveze spectacolele tinerilor regizori şi scenografi, pe texte clasice şi contemporane. În aceeaşi clădire îşi desfăşoară activitatea, împărţindu-şi Sala Studio, grupările Fundaţia AltArt, Asociaţia ArtLink, Asociaţia GroundFloor Group, Asociaţia ART-HOC, Asociaţia Arta Capoeira şi Asociaţia Pillar, ale căror obiective vizează promovarea interferenţei dintre artele vizuale, dansul contemporan şi teatru. Rămâne de văzut cum şi în ce măsură vor reuşi acestea să revitalizeze comunitatea teatrală şi culturală clujeană, sub presiunea unor noi provocări.
Anca Haţiegan
Read Full Post | Make a Comment ( 2 so far )Strigate si soapte, regia Andrei Serban
Împărăteasa drapată în piele de şarpe
Fără îndoială, cea mai aşteptată montare de la începutul noului an a unui teatru autohton a fost Strigăte şi şoapte, în regia lui Andrei Şerban, adaptare după scenariul filmului – iniţial o nuvelă – cu acelaşi titlu semnat de cineastul suedez Ingmar Bergman, din 1972, presărată ingenios cu pasaje autobiografice sau autoreferenţiale provenind din alte surse – în principal Lanterna magică (volum tradus în română şi apărut la Editura Meridiane, în 1994) sau textul-pilot al scenariului peliculei, publicat de asemenea în mai multe limbi. Producţia Teatrului Maghiar de Stat din Cluj-Napoca a avut premiera în 24 ianuarie, a.c., după o serie de repetiţii deschise publicului, în maniera cu care ne-a obişnuit deja Andrei Şerban. Personal, am asistat la reprezentaţiile din 16 ianuarie (o repetiţie „semi-publică”) şi 22 ianuarie (cu titlu de avanpremieră).
În distribuţia spectacolului se regăsesc Zsolt Bogdán, în rolul lui Ingmar Bergman însuşi, dar şi al personajelor masculine din scenariul peliculei (doctorul David, Fredrik şi Ioakim – soţii surorilor Karina şi Maria -, şi preotul Isak, interpretaţi pentru ecran de Erland Josephson, Georg Årlin, Henning Moritzen, respectiv Anders Ek), Anikó Pethő, în rolul lui Agnes (personajul interpretat în film de Harriet Andersson), Emőke Kató (Karin / Ingrid Thulin), Imola Kézdi (Maria / Liv Ullmann), Csilla Varga (Anna / Kari Sylwan) şi Csilla Albert în postura asistentei lui Bergman, Ingrid (dublul lui Ingrid von Rosen, cea care avea să fie ultima doamnă Bergman). Interpreţii glisează cu fineţe între identitatea lor civilă, fie aceea a actorilor implicaţi într-o reconstituire teatrală a procesului de creaţie ce a stat la baza filmului, fie a personajelor acestui film – de unde senzaţia uşoară de vertij. Toate aceste ipostaze sunt schiţate fulgurant, alteori asumate până în zona psihologiei abisale, alteori parodiate, caricaturizate sau prezentate detaşat, cu binevoitoare ironie. M-am întrebat, fireşte, de ce regizorul a simţit nevoia să se complice astfel, cu o dublă „punere în abis” – sau chiar triplă, dacă ne gândim că istoria lui Agnes are valenţe de mister creştin, reiterând patimile lui Isus -, în loc să se mulţumească pur şi simplu cu transpunerea pe scenă a poveştii celor patru femei din Strigăte şoapte, pe cât de concentrată, pe atât de densă şi de ofertantă pentru actori. Iată subiectul acesteia, pentru cine nu îl cunoaşte sau nu şi-l aminteşte: Karin şi Maria, împreună cu servitoarea casei, Anna, o supraveghează pe sora lor mijlocie Agnes, aflată pe patul de moarte, cu pântecul măcinat de o tumoră canceroasă. Karina, sora cea mare, şi Maria, sora cea mică, sunt ambele măritate, au o situaţie economică bună, dar fiecare duce în spate o dramă familială. Karin îşi urăşte soţul mult mai vârstnic, cu care a contractat o căsătorie de convenienţă ce-i alimentează frigiditatea fizică şi psihică, manifestată prin răbufniri emoţionale sado-masochiste. Mariajul Mariei este tarat de flirturile şi infidelităţile sale de cochetă, sub al cărei aer copilăros, dulce şi vesel, de ingenuă, se ascunde multă cruzime. Nici una dintre femei nu reuşeste să se ridice la nivelul aspiraţiilor de bunătate, generozitate, de care nu sunt însă complet străine – de aici furia neputincioasă a Karinei, întoarsă mai cu seamă spre sine, sau regretele, tristeţile pasagere ale Mariei. Agnes şi tăcuta Anna, în schimb, în melancolia vieţii lor retrase, duc o existenţă simplă, discretă, impregnată de spirit creştinesc autentic, neîntinată de moralitatea de faţadă a societăţii, dar nescutită nici de angoase, nici de teribile încercări. Dimpotrivă, nevinovăţia lor se cere parcă probată cu asupra de măsură… Astfel, devotata Anna, care şi-a pierdut cândva fetiţa în vârstă de trei ani, este acum pe cale să-şi piardă şi unica prietenă, pe Agnes, asupra căreia se răsfrâng toate instinctele ei materne refulate. Aceasta din urmă se confruntă cu suferinţe fizice atroce, capabile să zdruncine chiar şi cea mai profundă credinţă. Patimile lui Agnes sunt un revelator de conştiinţe. Mizeria trupului, boala, spectrul morţii stârnesc în Karin şi Maria sentimente de compasiune, dorinţa de apropiere şi de solidaritate în faţa răului, spulberate până la urmă de mult mai puternica repulsie, rod al instinctului egoist de autoconservare. Doar Anna reuşeşte să-şi reprime spaimele şi să fie alături de Agnes până la sfârşit. Atunci când aceasta, asemeni lui Isus pe cruce, are un moment în care se simte deplin abandonată, Anna îi vine în întâmpinare, cu atitudini de Pietà, în timp ce surorile se retrag, secvenţă amplificată apoi într-un montaj cu tentă onirică, ce pare a fi proiecţia conştiinţei lor vinovate. Însuşi preotul Isak îşi recunoaşte slăbiciunea uman-prea-umană în faţa suferinţei şi a morţii, recunoscând în Agnes o forţă spirituală care îl depăşeşte: „credinţa ei era mai puternică”. Celorlalţi/celorlalte nu le rămâne decât îndoiala, deznădejdea, închisoarea propriului eu, „sub un cer crud şi gol”. O atmosferă cehoviană, de un farmec straniu, relaţii strindberg-iene (cum observa François Truffaut), autoscopii dureroase desfăşurate în surdina rar străpunsă de exasperări expresioniste, cam aceasta e materia filmului lui Bergman, plus efectele estetizante de sunet şi lumină, de o rară frumuseţe – o extraordinară realizare tehnică în epocă –, sau obsesivele prim-planuri cu figurile actorilor, nemiloase şi tandre, în acelaşi timp.
Din multitudinea de speculaţii teoretice pe care o poate suscita opţiunea lui Andrei Şerban pentru arătarea procesului facerii şi nu pentru reconstituirea poveştii în sine, a „produsului” finit, mă opresc doar la una singură, aceea ce mi s-a părut că se leagă organic de supratema spectacolului, şi anume de problema credinţei – credinţa în divinitate şi credinţa în eficacitatea artei de a (re)suscita miracolul. Din această perspectivă, etalarea sforilor, a jocului ca joc şi procesualitate, amână mereu sau alungă undeva în trecutul contemplat sentimental (în sensul schillerian al termenului) momentul operei finite, al creaţiei autonome, suficiente sieşi. În loc de iluzia totală, perfectă, spectatorului îi sunt servite jumătăţi de iluzie, sferturi, trucuri executate parţial la vedere, în aşteptarea survenirii clipei de graţie, a unei întâlniri sau a unui act de credinţă, care pot să se producă sau nu – în funcţie şi de capacitatea sau nevoia publicului de se investi în ceea ce i se prezintă pe scenă. Complicitatea spectatorilor este absolut necesară pentru întregirea iluziei şi refacerea vrajei, se spune în parabola tronului împărătesei din China antică, relatată de naratorul spectacolului, Zsolt Bogdán, în postura lui Ingmar Bergman. În ultimă instanţă de ei depinde dacă vor să creadă în faptul că au în faţă tronul unei împărătese, scaunul regizoral al lui Ingmar Bergman sau un obiect oarecare de recuzită din dotarea Teatrului Maghiar din Cluj; altfel spus, totul depinde de disponibilitatea publicului de a se autoiluziona, în timp ce „Magicianul” din spatele maşinăriei teatrale (regizorul) îşi expune propriile deziluzii, îndoieli, neputinţe, precum şi setea neostoită de miracol… Acestea se fac ecoul tribulaţiilor vizavi de religie şi artă ale lui Bergman însuşi. Nu întâmplător, într-un text publicat de Andrei Şerban în „Adevărul literar şi artistic” (nr. din 12 ian., a.c.), „Woody Allen e Molière, Ingmar Bergman e Dostoievski“, regizorul invoca următorul pasaj dintr-un eseu de Bergman, datat 1965, intitulat Pielea şarpelui: „Şi totuşi, acest artist sublim (Ingmar Bergman, n.m.) se îndoieşte de forţa artei în secolul în care trăim: ‘Dacă e să fiu cu totul sincer, privesc arta (şi nu numai arta filmului) ca pe ceva lipsit de importanţă. Literatura, pictura, muzica, cinematografia, teatrul se nasc şi se întreţin din ele însele. Noi mutaţii şi combinaţii apar şi apoi sunt distruse. Văzută din exterior, această mişcare posedă o vitalitate plină de nerv… aproape febrilă. Aş spune că seamănă cu o piele de şarpe plină de furnici. Şarpele e mort de mult timp, dar pielea lui se mişcă. Religia şi arta sunt ţinute în viaţă din motive sentimentale, ca un gest convenţional de curtoazie faţă de trecut‘. Nu cred că poate fi formulată o declaraţie mai lucidă şi mai alarmantă a stării de fapt actuale a artei decât aceasta. Vedem că tot ce ne înconjoară corespunde imaginii unei piei de şarpe pline de furnici. O imagine deloc confortabilă, care mă pune pe gânduri dacă într-adevăr mai are rost să continui să lucrez”. Nu se puteau găsi altundeva nişte formulări mai fericite, mai exacte: sentimentalismul, gestul convenţional (dejucat ca atare) şi curtoazia faţă de trecutul luat ca model (filmul lui Bergman, care la rândul său reiterează modelul biblic) sunt atitudinile fundamentale ce caracterizează deopotrivă spectacolul lui Andrei Şerban. În acest sens, poate cea mai ilustrativă secvenţă din montarea de la Teatrul Maghiar este aceea în care interpretul lui Bergman aplică peste faţa actriţei în rolul lui Agnes o bucată de pânză impregnată cu vopsea verde-movulie, întinzând apoi cu o pensulă machiajul peste obrajii fetei, ce-i va imprima culoarea pământiu-lividă a morţii. Gestul care demască trucul, reface simultan un episod binecunoscut din Noul Testament, acela în care evlavioasa Veronica şterge cu o maramă figura îmbibată de sânge şi sudoare a lui Isus, pe Drumul Crucii. Reverenţa şi contestarea, pietatea şi scepticismul se îmbină aici într-un melanj inextricabil.
Aşadar, ne aflăm în burta încăpătoare a şarpelui… Pielea lui foşneşte… Scaunul pe al cărui spătar scrie mare „BERGMAN” şi de care atârnă într-o parte o bască îl întâmpină pe spectator încă din holul sălii studio a Teatrului Maghiar, într-un spaţiu „interstiţial”, drapat în roşu, în care actorii se amestecă mai întâi printre spectatori, angajându-se în conversaţii „civile”, pentru ca apoi, încetul cu încetul, să îşi asume condiţia de personaj -în personaj – în personaj. După ce studiază afişul spectacolului, pe care figurează însuşi Bergman, surprins într-o atitudine sugestivă, Zsolt Bogdán prinde să-l încarneze: îşi infundă basca – emblema regizorului suedez – pe cap şi face prezentările, explicându-ne nouă şi actriţelor cine ce are de jucat şi cum a început totul. După încheierea prologului, publicul este introdus în sala de spectacol, trebuind să traverseze scena pentru a ajunge la locuri şi să-şi croiască drum printre obiectele de recuzită învăluite într-un abur alb, dens, care-i mijloceşte scufundarea fără apărare într-un univers ce se vrea imaterial – şi chiar reuşeşte, cel puţin pe moment, să pară ireal, de vis, străbătut fiind, bineînţeles, de strigăte şi şoapte. Totul e drapat şi aici în roşu: de la scaunele spectatorilor, aliniate de-a lungul unei laturi a dreptunghiului scenei, la cei patru pereţi care îi înconjoară, aceasta fiind, în imaginarul lui Bergman, culoarea sufletului. Patul în care zace Agnes, pătuţul-leagăn al fetiţei Annei, câteva paravane – când transparente, când translucide -, nişte măsuţe, orologii răspândite prin toată încăperea alcătuiesc scenografia minimalistă, de maximă fluiditate, compusă de Carmencita Brojboiu, care semnează şi costumele actorilor. Naratorul Bergman risipeşte însă rapid magia indusă prin efecte facile, intervine, comentează pe toată durata reprezentaţiei, conduce cu mâinile spoturi de lumină spre chipurile actriţelor, iar acestea, la rândul lor, se smulg ca la un semn din transa celor mai intens-dramatice stări, deturnând cursul jocului ce părea perfect instalat în zona iluziei realiste şi cerând explicaţii sau amuzându-se pe seama anumitor situaţii – „o lecţie bună de detaşare pentru actorii prea identificaţi cu rolul – cum să fii total liber şi în acelaşi timp pregătit sută la sută să te implici” (Andrei Şerban, idem), perfect însuşită de interpreţii Teatrului Maghiar. Fermecători, charismatici, ca întotdeauna, Zsolt Bogdán şi Imola Kézdi îşi demonstrează încă o dată, fără ostentaţie măiestria. Talentul lui este mai bine pus în valoare de numeroasele şi foarte rapidele schimbări de „mască”. În monologul covârşitor al preotului Isak, actorul mi-a amintit de rolul pe care l-a creat pe vremuri, pe scena Teatrului Naţional, în Hamlet-ul lui Vlad Mugur, mai precis de rugăciunea minată de îndoială a lui Claudius. La prima reprezentaţie la care am putut asista, am mai apreciat în mod deosebit jocul plin de emoţie conţinută, prezenţa maternală a lui Csilla Varga. La a doua reprezentaţie privirea mi-au focalizat-o mai cu seamă Emőke Kató şi Anikó Pethő, prima într-o dispoziţie de zile mari, măturând ca o furie învăpăiată podeaua scenei cu trena rochiei sale negre, de doliu, în timp ce crisparea îi îngheţa trăsăturile feţei, iar a doua într-o continuă dăruire de sine, mişcătoare şi gracilă, emanând acea bunătate care nu e de la sine înţeleasă, ci e rodul înţelegerii şi al autocontrolului. Am regretat însă puţin privirea „de dincolo”, enigmatică, a lui Harriet Andersson, care e apanajul altei vârste, absenţa sa neputându-i fi imputată de aceea lui Anikó Pethő. De altfel, la finalul spectacolului publicul are ocazia să revadă acea privire, surprinsă de aparatul de filmat în ultima secvenţă a filmului lui Bergman, proiectată pe peretele tapisat din faţa sa. În dreptul scaunului gol al lui “Bergman”, întreaga distribuţie execută apoi o scurtă reverenţă de final, cu mâinile împreunate în salutul chinezesc, ca şi cum s-ar afla în prezenţa unei mari împărătese. Rămâne la latitudinea fiecăruia în parte să stabilească dacă a văzut-o sau nu pe majestatea sa imperială. Mie uneia mi s-a arătat o ciudăţenie: o împărăteasă cu ochi oblici, înveşmântată în piele de şarpe.
Anca Haţiegan
Read Full Post | Make a Comment ( 3 so far )Verbele ajutătoare ale actorului
Înaintea unei reprezentaţii cu „Lear”-ul lui Andrei Şerban, la Grădina Icoanei (sala „Toma Caragiu” a Teatrului „Bulandra”), profitând de arhitectura specială a locului şi de distanţa foarte mică dintre rândurile rezervate spectatorilor şi spaţiul de joc, am putut sta de vorbă cu una dintre sufleurele plasate discret într-o parte a scenei. Conversaţia, foarte interesantă, avea să continue în pauza spectacolului… Printre altele, o remarcă a interlocutoarei mele mi-a reţinut în mod deosebit atenţia: referitor la modul în care se raportează actorii noştri la text, mi-a spus, tendinţa celor din generaţiile mai vechi este de a-l asimila şi reda ad litteram, în timp ce tinerii sunt înclinaţi să reţină mai degrabă ideea, permiţându-şi cu mai multă uşurinţă să înlocuiască prin sinonime sau să deplaseze cuvintele. Primul impuls a fost să-mi traduc această mică fisură intergeneraţionistă prin translaţia produsă în timp, sub influenţa Vestului, de la teatrul axat pe cuvântul articulat – „textocentrist” sau „logocentric” – la teatrul conceput ca limbaj eminamente fizic. Dar nici celor „vechi” nu le era străin procedeul asociat acum şcolii „tinerilor”: „Manolescu (Ion, n.m.) ne-a explicat că nu poţi încărca cu trăire autentică o replică atâta vreme cât ea nu este provocată de o replică anterioară care o stârneşte, o generează. De aceea el ne sfătuia: când învăţaţi rolul nu învăţaţi numai textul aşa cum este el scris, învăţaţi în primul rând ideea replicii, pentru că astfel, indiferent ce s-ar întâmpla, chiar dacă schimbi cuvintele, oricând ştii să răspunzi ideii pe care ţi-o stârneşte partenerul”, relatează actorul Ion Lucian (în vol. Actorul în căutarea personajului. 25 de convorbiri despre arta spectacolului teatral, coord. Andrei Băleanu şi Doina Dragnea, Buc., Ed. Meridiane, 1981, p. 138). Totuşi, diferenţa de nuanţă sesizată de agera sufleură a Teatrului „Bulandra” mi se părea importantă, relevantă într-un anume mod, care nu îmi era încă suficient de limpede…
Mi-am amintit atunci de o altă mărturie, foarte bogată în teme de reflexie, a marii actriţe Olga Tudorache, care, de-a lungul unei cariere prodigioase, a avut ocazia să experimenteze şi să înregistreze mai toate mutaţiile importante petrecute pe scena teatrului românesc postbelic – rămânând totuşi fidelă, aş zice, stilului de joc în care accentul cade preponderent pe cuvântul rostit. Dar cum? Respingând formula retorică, declamativă, vinovată în parte şi ea pentru multe dintre accesele şi excesele anti-literare din lumea teatrului occidental, începând de pe la sfârşitul secolului al XIX-lea. Astfel, în acelaşi volum de convorbiri citat mai devreme, actriţa se destăinuia după cum urmează: „Eu nu pot să învăţ textul decât în repetiţii. Într-un fel dau replica în funcţie de răspunsul partenerului şi altminteri o învăţ eu acasă. Dacă învăţ vorbele acasă, le dau alt ritm, alt timp. Pot simţi ritmul şi timpul numai în funcţie de starea ce se creează între personaje, şi asta se întâmplă în cursul lecturilor la masă. Când lucrurile s-au aşezat foarte bine, când ‘s-au copt’ personajele, atunci treci la mişcare. Atunci e un fleac mişcarea, pentru că ştiu cum se mişcă personajul, ştiu cum se uită, ştiu cum stă…” (p. 295). (Dacă majoritatea actorilor preferă să-şi înveţe rolul în decursul repetiţiilor, în practica regizorală apare frecvent dezideratul complementar, acela ca interpretul să citească „în alb” textul înainte de lucrul la scenă, încercând să nu îşi imagineze nimic în legătură cu personajele, să nu se lase sugestionat de cuvinte – asta până când regizorul va fi preluat controlul…) Prin urmare, chiar fără să fie însuşit de-a dreptul în mijlocul acţiunii – nici elaborat simultan cu mişcarea, nici decurgând din ea -, cuvântul se naşte scenic în situaţie şi în relaţie. El poartă pecetea concreteţii. Puterea sa de evocare – ori invocare – e atât de mare, încât devine motorul tuturor resorturilor personajului, „primum movens”. Cuvântul pune în mişcare personajul; de fapt, el este mişcarea – facerea, fapta, Verbul -, aşadar limbaj (psiho)fizic, în măsura în care reuşeşte să recupereze energia oralităţii, încărcătura sa afectivă primară, „tonul simţitor” din substraturi (în termenii neurologului Henry Head).
Acest „ton simţitor”, oricum estompat în vorbirea curentă, a suferit un atac fără precedent în cultura tipografică a erei mecanice, sub presiunea instrucţiei alfabetice, fenomen surprins de Marshall McLuhan într-o lucrare antologică, Galaxia Gutenberg. Scrierea şi citirea în sistemul alfabetic se bazează pe disocierea simţurilor, stimulând cu precădere elementul vizual, ce introduce distanţa între subiect şi obiect (aici aflându-se sursa individulismului modern, opus formelor de socializare coparticipativă). Astfel, în cultura alfabetică, sesiza McLuhan, este încurajată separarea cuvântului scris sau citit de vorbire, fie în calitatea acesteia de „exteriorizare (exprimare) a tuturor simţurilor noastre laolaltă”, fie în ipostaza sa internalizată: „Noile instituţii unde se învaţă tehnica de citire rapidă lucrează pe principiul separării mişcărilor ochiului de verbalizarea interioară. (…) în lumea antică şi medievală, a citi însemna a citi cu glas tare. Datorită tiparului, ochiul a devenit tot mai rapid, în timp ce vocea a pierdut tot mai mult din importanţă. Dar verbalizarea interioară a fost considerată un lucru de la sine înţeles, inseparabil de urmărirea pe orizontală a cuvintelor pe pagină. Astăzi ştim că despărţirea cititului de verbalizare se poate face prin lectura verticală. Desigur, aceasta împinge tehnologia alfabetică a separării simţurilor spre limitele stupidităţii, în schimb, este relevantă pentru înţelegerea începuturilor scrierii de orice fel”[1]. Munca actorului cu textul dramaturgului va consta, în consecinţă, în procedeul invers, contrariu: de reunificare a simţurilor în actul verbalizării cuvântului scris, a literei cu spiritul şi emoţia – alternativa fiind, la limită, eliminarea completă a cuvântului articulat din practica scenică, aşa cum preconiza Artaud. (În frumoasa sa autobiografie, Lupta cu îngerul, Anthony Quinn evocă lecţia unui maestru al său, un mare actor britanic, care i-a cerut la un moment dat să repete cuvântul „măr” până a izbutit să îi simtă savoarea, în gură şi în nări, transmiţându-i totodată celui de lângă el această senzaţie. Învăţătura putea să demareze – ucenicul promitea…) Provocarea nu e una oarecare, de vreme ce până şi în psihologie, domeniu atât de subtil, cuvântul a ajuns să fie asimilat cu cerebralitatea, iar sentimentul cu zona expresiei nonverbale: „În măsura în care mintea raţională înseamnă cuvinte, emoţiile înseamnă nonverbal. Într-adevăr, când cuvintele cuiva sunt în dezacord cu ceea ce transmite de fapt, şi aceasta la nivelul tonului vocii, al gesticii sau al altor canale nonverbale, adevărul emoţional constă în felul în care spune ceva şi nu în ceea ce spune”[2]. Această disociere, de tip maniheic, ignoră faptul că existenţa cuvântului abstract, analitic, „diurn” (în sensul lui Gilbert Durand, din Structurile antropologice ale imaginarului), poate fi dublată de alta ţinând de regimul „nocturn”, al sinesteziilor. Ea ignoră totodată interacţiunea dintre cuvântul şi gestul ce traduce – uneori disimulând – emoţia, a cărei calitate şi intensitate pot fi determinate exact de ceea ce se spune, felul fiind declanşat tocmai de spunere, or viceversa.
Actorului i-ar reveni, prin urmare, sarcina deloc uşoară de a parcurge drumul înapoi, de la cuvântul reflexiv, desprins şi izolat de fluxul vieţii în textul dramaturgului, la cuvântul trăit – un fel de călătorie la capătul nopţii cuvintelor. În acest sens, merită amintită aici şi strategia extrem de complexă de asimilare a rolului aparţinând lui George Constantin, una dintre cele mai bizare, dar şi mai eficiente din câte s-au pomenit în teatrul românesc: „(…) a trebuit să-mi găsesc nişte mijloace de a aprofunda mai repede şi mai uşor textul pe care trebuie să-l asimilez, şi atunci am inventat diferite metode (sau poate că nu eu le-am inventat, poate că le mai folosesc şi alţii). Prima ar fi să-mi bat absolut tot textul la maşină…
Îl bateţi chiar dumneavoastră?
Mi-am cumpărat o maşină de scris şi am învăţat să bat la maşină. Nu bat foarte repede, aşa cum ar bate un profesionist, dar ca să-mi fac eu treaba, sunt mulţumit.
Dar de ce? Bătându-l la maşină vi se imprimă mai uşor textul în memorie?
Am impresia nu numai că-l învăţ mai bine, dar îi şi dibui unele subtilităţi, rescriindu-l mă şi gândesc la el, mă apropii mai mult de el. După care îl imprim pe un casetofon. În perioada când am trecut pe scenă, nu mai am timp zi de zi să mă uit pe text, dar dimineaţa, înainte de a pleca la teatru, sau seara, când am timp liber, casetofonul merge; eu îl ascult, chiar dacă fac totodată alte treburi, şi astfel textul îmi intră în cap, chit că vreau, chit că nu vreau, înţelegeţi? Mie mi se pare că-i mai uşor” (în Actorul în căutarea personajului, pp. 88-89). Maşina de scris şi casetofonul, în calitatea lor de extensii ale corpului uman (ar fi spus McLuhan), reprezentau pentru actor, evident, mai mult decât nişte ajutoare ale memoriei. Ele influenţau şi modul memorării: textul era asimilat, cu sprijinul lor, prin mai multe simţuri, „absorbit”, integrat organic – prin văz, auz, pipăit (degetele plimbate pe tastatură). Mijloacele combinate aveau rolul paradoxal de a combate mecanicul, disputându-şi întâietatea.
Pe măsură ce fizicalitatea teatrului a fost şi la noi pusă tot mai mult în evidenţă, misiunea actorului „rostitor” a devenit din ce în ce mai dificilă. Olga Tudorache îşi aminteşte ca pe un moment de cumpănă în cariera sa lucrul la spectacolul Efectul razelor gamma asupra anemonelor de Paul Zindel, în regia Cătălinei Buzoianu, care era foarte solicitant din punctul de vedere al numeroaselor acţiuni fizice ce trebuiau îndeplinite într-un interval scurt de timp pe scenă. Activitatea aceasta frenetică îi bruia actriţei ritmul firesc al vorbirii cuplate la gând şi la sentiment: „Pentru mine, jocul cu obiectele în Razele gamma… a reprezentat un impediment imens. Aceste nenumărate acţiuni au şi constituit motivul unor neînţelegeri între mine şi regizoarea Cătălina Buzoianu, pentru că îi spuneam: ‘Bine, dar când mai am timp să şi joc? Eu sunt obişnuită să fac o acţiune pe trei fraze, iar tu îmi ceri să fac şase acţiuni pe trei cuvinte? Nu mai am timp să simt ceea ce joc, pentru că sunt alergată cu un bici din urmă, să ajung şi pe scară, şi sub scară, şi sub masă, şi să împart vorbele alea, să pară gândite, simţite; să trag de ele ca de o armonică, pentru ca în vreme ce le rostesc să ajung să fac atâtea: să mă leg cu un şal, să mă spăl pe dinţi, să-mi scot şalul – şi toate astea pe trei vorbe! Am nevoie să diger o replică, o situaţie, s-o încasez, s-o înghit, să-i dau timpul ei de răsturnare în mine…’. Cătălina Buzoianu m-a convins însă că trebuia să oglindim lumea americană cu ritmul ei demenţial de viaţă (şi asta nu se putea obţine cu ‘ritmuri moldovene’) şi m-am căznit să fac tot ce mi-a cerut ea; până la urmă am realizat într-adevăr pe scenă un alt ritm de viaţă decât cel cu care suntem noi obişnuiţi. A fost un mare succes, dar spectacolul a ieşit cu greu şi cu chin, cu greu! (…) Eu m-am întâlnit cu un punct de vedere foarte diferit de al meu, dar m-am străduit să fac ceea ce mi s-a cerut şi a ieşit bine; înseamnă că avea dreptate” (pp. 295-296). Poate că actriţei i-ar fi fost mult mai uşor dacă puternicul ei instinct scenic nu i-ar fi dictat faptul că între toate acestea – gând, acţiune, cuvânt, sentiment – trebuie să existe o corelaţie organică. Dar nici succesul nu ar fi fost acelaşi, dacă, pentru a-şi uşura sarcina, ea ar fi renunţat la vreunul dintre elemente. Cuvântul trebuia să ajungă din urmă gestul, dar nicidecum să fie abandonat tonurilor „nesimţitoare”. Sau tocmai tensiunea interacţiunii – nu întodeauna armonice – dintre cuvânt şi gest trebuia păstrată şi subliniată!
Din cauza acestei funcţionări „a rebours”, în sensul invers al evoluţiei inteligenţei retorice, discursive, instinctul sau inteligenţa scenică (care e, în acelaşi timp, vizuală, auditivă, spaţială etc.) a fost suspectată de-a lungul vremii, inclusiv în zilele noastre, de un anume „primitivism”. Actorul e perceput de multe ori ca un ins „subdezvoltat” sub aspectul elocinţei desfăşurate „la lumina zilei”: vorbirea lui cotidiană e adesea bolovănoasă, îngreunată şi încărcată de „reziduuri” afective sau motrice, de care omul „raţional” (instruit în spiritul culturii alfabetice) tinde să se dezbare. Iată ce scrie actorul Florin Zamfirescu despre calităţile native ce indică o posibilă vocaţie teatrală: „toţi oamenii se exprimă, dar o fac în două modalităţi distincte: primii sunt aceia care, pentru a-şi susţine punctul de vedere, argumentează verbal şi fără a antrena gestica decât în mod minim, pe când ceilalţi se folosesc de gesturi, căutând parcă să suplinească lipsa unei argumentări intelectuale. Sunt aceia pentru care ‘subtextul’ este mai important, ei neavând destul sprijin în cuvinte şi apelând instinctiv la completări gestuale. Acest mod de comportare poate fi socotit un fel de atavism (subl. m.), dar este deosebit de important, fiindcă printre oamenii gestuali se pot selecţiona… actorii”[3]. Pe scenă însă se produce – atunci când se produce… – miracolul: cuvântul ţâşneşte de pe buzele actorului ca o vastă polifonie, antrenând sau lăsându-se antrenat de tot acest „balast”, de toate „reziduurile” afectiv-motrice pomenite, descătuşate, şi însufleţind brusc lumea de „gândiri şi de imagini” a autorului. Cuvântul, personajul, caracterul, precum şi situaţiile scenice particulare, partenerii de joc (ce pot să dispară în monolog), stimulează fiinţa profund dialogală a actorului, stârnind în el nevoia de a reacţiona, impulsul confruntării. Văduvit de elementele care-i compun „masca”, rolul, el va fi cel puţin descumpănit, dacă nu de-a dreptul „paralizat”, aşa cum remarca Ion Lucian: „Mari actori, monştri sacri ai scenei, nu numai la noi, în toată lumea, când au încercat să se adreseze direct publicului, contactul s-a rupt” (p. 142). O specie de graniţă a teatrului o reprezintă, din acest punct de vedere, recitalul-lectură, în care singura interfaţă dintre actor şi publicul său este textul scris. Potrivit lui George Banu, „esenţială e aici confruntarea cu scriitura, surprinderea pulsaţiei ei secrete, degajarea tensiunilor ei şi a ceea ce o însufleţeşte în subteran. Actorul înfruntă o sintaxă şi un ritm pe care trebuie să le pună în evidenţă, tot aşa cum trebuie să pună în evidenţă gândurile şi sentimentele. Actorul este un cititor care citeşte cu voce tare. Aidoma marilor stilişti ai literaturii, care, în tăcerea biroului lor, se ridicau în picioare şi rosteau cu glas tare, pentru a le auzi cum sună, textele pe care tocmai le scriseseră: Racine, Flaubert, Proust. Dincolo de orice, ei voiau să audă limba. Şi să cântărească valoarea muncii lor”[4]. Având drept partener de joc doar textul scris şi nici o „mască” de încarnat, actorul riscă însă în recital să piardă din intensitatea angajării în relaţie, recţiile sale devenind tot mai interiorizate: „Recitalul dezvoltă în actor plăcerea izolării”[5].
Astfel, în cazul unui actor hipersensibil, nici un element nu va fi indiferent – cu cât mai complexă „masca”, cu atât mai bogat va fi răspunsul său! De aici importanţa fidelităţii faţă de textul dramaturgului, căci atunci când nu e simplă pedanterie, această fidelitate poate să însemne saltul de la a juca o stare, nişte stări, „în general” – ca reacţie la nişte idei „generale” despre text, relaţii, situaţii etc. – la a juca o anumită stare, care să particularizeze personajul. Cuvântul exact reprezintă o ancoră pentru actor şi o nuanţă în plus adăugată personajului.
Lucrurile aveau să îmi apară într-o lumină mai clară la ceva vreme după convorbirea purtată cu sufleura de la „Bulandra”, când şansa a făcut să mă aflu în preajma Valeriei Seciu pe ultima sută de metri a repetiţiilor dinainte de premiera spectacolului Doamna noastră din Pascagoula de Tennessee Williams, la Teatrul Mic. Întâmplător, „marea actriţă de la Mic”, cum a fost numită în presă, se regăsea şi în distribuţia de la „Lear” – în acea „diviziune” a ei compusă din profesioniste foarte atente la respectarea cuvintelor scrise de dramaturg, potrivit relatărilor interlocutoarei mele. Între două avanpremiere cu Doamna noastră…, interpretei i s-a întâmplat să facă un mic „blocaj”. Nu reuşea să reţină o anumită întorsătură de frază din textul dramaturgului american, drept care s-a văzut nevoită să recurgă la nişte înlocuitori. Vădit afectată de situaţie, Valeria Seciu mi-a spus la un moment dat: „nu îmi intră în cap cuvintele acelea şi atunci folosesc alte cuvinte, iar asta îmi deturnează gândul…”. Era vorba nu doar despre perturbarea datorată stresului, ci şi despre modulaţiile trăirilor personajului generate de opţiunea pentru un anumit cuvânt sau altul, fiecare trezind în actriţă o nouă suită de asociaţii, diferită de cea declanşată de termenul similar, dar nu identic: „Logica acţiunilor este corolarul logicii lingvistice” (Patrick Le Mauff, citat de George Banu în vol. Dincolo de rol sau Actorul nesupus[6]). Din fericire, „blocajul”, de altfel aproape insesizabil pentru un spectator neprevenit, nu a durat prea mult. Dar prin intermediul acestei scurte „păţanii” am înţeles forţa colosală de sugestie a cuvântului rostit pe scenă – chiar şi a frazei celei mai, aparent, banale. E o mină de aur pentru actor, neexploatată îndeajuns de noile generaţii de performeri, motiv pentru care adeseori răsună pe scenele noastre o vorbire plată, monotonă, lipsită de relief şi culoare. Expresivitatea vocal-orală rămâne în urma celei corporale, iar aceasta nu e doar – sau nu în primul rând – o problemă de dicţie, cum s-a tot spus în presa de specialitate în ultima vreme, trăgându-se, pe bună dreptate, semnalul de alarmă. Revărsările de cuvinte negândite, golite de tonurile „simţitoare”, denotă o lipsă de „răbdare scenică” – echivalentul teatral a ceea ce Liviu Rebreanu numea „răbdare epică”. (Îmi vine în minte Olga Tudorache în Regina mamă de Manlio Santanelli, felul în care actriţa ştie să facă din fiecare replică în parte un spectacol în spectacol…) „Răbdarea scenică” se referă inclusiv la puterea actorului de a rezista tentaţiei de a utiliza echivalentul unui cuvânt care îi creează din diverse motive un disconfort, mai înainte de a se strădui să îl „dreseze”, să îl ia în stăpânire, explorându-i toate faţetele. S-ar putea să aibă surprize!
De curând am asistat la conferinţele susţinute în cadrul Festivalului Naţional de Teatru de către regizorul şi teoreticianul Richard Schechner, iniţiatorul studiilor academice occidentale în domeniul „performance”-ului. În cursul unei întâlniri, ne-a fost expusă concepţia de la baza celui mai revoluţionar spectacol al său, Dionysos în ’69 (după Bacantele de Euripide), de la sfârşitul anilor ’70, în care cultura hippy – „flower power” – a explodat pe scena americană. Actorul care îl interpreta pe Dionysos a primit din partea regizorului permisiunea de a se abate ori de câte ori ar fi dorit şi în orice mod de la text – întrucât încarna „Zeul”, adică libertatea absolută! -, în timp ce interpretului lui Pentheu i s-a interzis să schimbe vreo replică din scenariu. Înfruntările dintre cei doi protagonişti erau, prin urmare, total lipsite de „fair-play”: pe când Dionysos îl apostrofa, vorbind ba din postura personajului, ba a actorului din spatele său, jucându-se după plac cu frazele, cu convenţiile, Pentheu era obligat să îi răspundă cu frazele exacte prevăzute de text. În mod paradoxal, stimulată de „nedreptele” constrângeri ce i s-au impus, expresivitatea generală a actorului care îl juca pe Pentheu a sporit considerabil, acesta fiind silit să suplinească prin restul limbajelor rămase la îndemână deficitul de cuvinte apte să îi traducă în mod nemijlocit starea – încărcând, de pildă, de înţelesuri şi subînţelesuri noi cuvintele cele mai banale, cu sensurile „tocite” de deasă folosinţă. Atât vorbele i-au devenit mai grele de sens şi afecte, cât şi gesturile, mimica, mai intense. „Chingile” textului propulsează saltul dincolo de imaginaţia comună. Rezistenţa – şi nu eschiva – în faţa materialului cu care îi este dat actorului să lucreze îi probează acestuia măiestria.
Un ultim exemplu, venit, de astă dată, din altă zonă decât a teatrului: am auzit-o odată pe Sanda Golopenţia povestind despre obiceiul straniu al băieţilor plecaţi la oaste, de undeva din nordul Maramureşului parcă, de a le scrie părinţilor rămaşi acasă, mai cu seamă măicuţelor lor, epistole redactate în vers popular. Formula, extrem de convenţională, avea darul de a stăvili „haosul sentimentelor”, făcând în acelaşi timp adresarea mult mai percutantă din punctul de vedere al conţinutului emoţional…
Dar eşecul? În Pescăruşul lui Cehov, Nina Zarecinaia, ajunsă actriţă, îşi aminteşte cu oroare momentele când, pierzându-şi credinţa în teatru, nu mai ştia ce să facă cu mâinile pe scenă. Coşmarul recurent al actorului e însă acela că, odată urcat pe scenă, i-a ieşit complet din minte textul: „sunt singur pe scenă, în faţa publicului, şi nu mai ştiu ce trebuie să spun”, visează frisonant unii; „nu mai ştiu ce trebuie să fac”, visează alţii. A spune – a face, feţele aceleiaşi monede… Aş miza pe amândouă.
Anca Haţiegan
[1] Marshall McLuhan, Texte esenţiale, antologie şi cuvânt-înainte de Eric McLuhan şi Frank Zingrone, traducere din limba engleză de Mihai Moroiu, ediţia a II-a, revizuită, Bucureşti, Editura Nemira, 2006, pp. 201-202.
[2] Daniel Goleman, Inteligenţa emoţională, traducere din limba engleză de Irina-Margareta Nistor, ediţia a III-a, Bucureşti, Editura Curtea veche, 2008, p. 139.
[3] Florin Zamfirescu, Actorie sau magie. Aripi pentru Ycar, Bucureşti, Editura Privirea 2003, p. 35.
[4] George Banu, Dincolo de rol sau Actorul nesupus. Miniaturi teoretice, portrete, schiţe, traducere din franceză de Delia Voicu, Bucureşti, Editura Nemira, 2008, p. 239.
[5] Idem, p. 242.
[6] George Banu, op. cit., p. 69.
Read Full Post | Make a Comment ( 1 so far )Yoshi Oida
Cealaltă faţă a lui Yoshi
O clarvăzătoare din Japonia natală i-a prezis în tinereţe că nu va ajunge un star, dar îi va ajuta pe ceilalţi într-un fel sau altul. Pe moment, Yoshi Oida, care îşi dorea extrem de mult să ajungă un actor faimos, a fost dezamăgit…
E luni, 5 octombrie, a.c, spre seară. Ne aflăm în mica sală studio a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, de curând inaugurată într-o foarte elegantă construcţie din sticlă şi metal, ridicată în spatele clădirii vechi a teatrului, pe malul răului (Someşul arăta complet transfigurat la lumina lămpilor de pe aleea spectatorilor!). Într-o parte a audienţei se regăsesc participanţii la atelierul internaţional de creaţie actoricească organizat de Centrul Internaţional pentru Artele Spectacolului – ARTHOC, cu sprijinul Centrului Cultural Francez şi al Teatrului Maghiar din Cluj. Animatorul work-shopului, derulat între 1 şi 6 octombrie, este actorul şi regizorul Yoshi Oida, co-fondator al Centrului Internaţional pentru Cercetare Teatrală (CIRT) de la Paris, condus de Peter Brook. Amatorii de film din România au avut poate prilejul să îl urmărească în producţii cinematografice precum celebra The Pillow Book de Peter Greenaway, The Eyes of Asia de Joâo Mario Grilo, Felice de Peter Delpeut sau Autumn Flowers de Shunshuke Ikehata. În calitatea sa de invitat de onoare, maestrului îi sunt dedicate seri de proiecţii, întâlniri cu publicul şi o lansare de carte. Asist la aceasta din urmă, precedată de vizionarea documentarului Ai văzut luna?, în regia Claudiei Willke (1998). Volumul este al doilea dintr-o serie de trei dedicate de către Yoshi Oida artei actoriceşti: An Actor Adrift (cartea cea mai apropiată de genul autobiografic), The Invisible Actor şi An Actor’s Tricks. Graţie Maiei Teszler, Actorul invizibil, scris de Yoshi Oida în colaborare cu Lorna Marshall, este disponibil acum în româneşte, cu un cuvânt înainte de Peter Brook (Oradea, Editura ArtSpect, 2009 – cartea poate fi comandată on-line la adresa www.artspect.ro sau www.arthoc.ro ). Citez din textul de prezentare de pe afişul evenimentului: „Cuprinzând interviuri cu Peter Brook, fragmente din spectacole celebre ale acestuia, rememorări ale influenţei lui Yukio Mishima asupra carierei lui Yoshi Oida, documentarul Claudiei Willke este un melanj de teatru şi de viaţă, o călătorie emoţionantă din inima Japoniei în inima Europei, definitorie pentru personalitatea artistică a lui Yoshi Oida. De ce suntem întrebaţi dacă am văzut luna? Pentru că atât documentarul-portret al Claudiei Willke, cât şi cartea Actorul invizibil au ca laitmotiv spusele unui mare actor de teatru Kyogen: „Pot să-l învăţ pe un tânăr actor gestul prin care se poate arăta luna. Dar restul, de la vârful degetului până la lună, ţine de propria lui responsabilitate”. „Pentru mine”, spune Yoshi Oida, „este prea putin important dacă publicul îşi aminteşte cât de frumos a fost un anumit gest. Singurul lucru care mă interesează este: A văzut luna?””.
Aşezat pe un scaun în faţa publicului, cu câteva reflectoare aţintite pe el (unde e luna?), Yoshi Oida zâmbeşte amuzat amintirilor (luna e însăşi figura lui jovială, ca în desenele naïve din cărţile pentru copii). Vorbeşte o engleză destul de greu de urmărit: în jurul vârstei de 40 de ani, când a părăsit Japonia pentru a face cunoştinţă cu teatrul occidental, nu vorbea nici o limbă apuseană. În ciuda prezicerilor, ajunsese un actor apreciat în ţara sa, muncind din greu pentru ca să risipească rezervele apropiaţilor legate de profesia aleasă. Talentul, norocul şi munca sunt, după Yoshi Oida, toate trei ingrediente indispensabile unei cariere de succes în domeniul artistic. Absolvent al universităţii din Keio, cu un masterat la activ în domeniul filozofiei, Yoshi Oida şi-a dezamăgit familia în momentul în care s-a apucat de actorie. “Au râs de mine!”, evocă el în treacăt. Era vorba însă despre o cerinţă vitală: datorită teatrului, băiatul depresiv de altădată, care până la 12 ani a trăit într-o ţară măcinată de război, avea să înveţe să(-şi) accepte viaţa. Prin caracterul său fizic, teatrul reprezenta o cunoaştere alternativă, inaccesibilă prin mijloace pur intelectuale. “De ce au râs?”, îl întreb în timp ce îmi pictografiază concentrat un autograf pe carte, ce sper din tot sufletul să nu se dovedească a fi scris cu cerneală invizibilă. “Nici acolo nu e privită actoria ca o meserie serioasă?”. “-Nicăieri!”, vine răspunsul prompt. În Japonia statutul actorului e apropiat de al cerşetorului. Pe vremuri, fiind în slujba câte unui patron din aristocraţie, actorul era asimilat servitorilor de cel mai jos rang, prostituatelor: “De aceea căutăm să ne legitimăm sondând profunzimile”. În acelaşi timp, “toţi vor să fie actori acum”, observă un profesor de actorie de la facultatea clujeană de profil. “Da, da”, aprobă înclinând din cap maestrul. “Ce învăţătură ascunde mişcarea, partea fizică a teatrului, expresia corporală?”, îmi continui eu interogatoriul. “Trebuie să faci ca să afli”…
Meseria de actor se deprinde în teatrul japonez în preajma unui maestru, pe care ucenicul este dator să îl copieze cât mai fidel posibil în gesturi, tonuri, atitudini. Totul porneşte de la exterior, de la mişcare, în timp ce în teatrul occidental tendinţa predominantă este ca abordarea personajului să vină dinspre interior. Ucenicia actorului nipon sfârşeşte în jurul vârstei de 60 de ani… Maestrul lui Yoshi Oida a fost Okura-San, care l-a introdus în tehnicile teatrului comic Kyogen – o “subspecie” a teatrului Noh (acesta din urmă caracterizat de graţie şi seriozitate). Stilul s-a dovedit însă mai puţin important decât omul – ceea ce contează e calitatea maestrului, indiferent de genul de joc practicat, spune înţelepciunea niponă. Yoshi a fost încurajat de maestrul său să părăsească Japonia şi să se desprindă astfel de tradiţia unui teatru imobilizat de conservatorism, dar şi de condiţia de actor ajuns la un anumit grad de notorietate. Îşi dorea să studieze în continuare mai degrabă regia, căci renunţase de ceva vreme la ideea sa din tinereţe de a deveni un “star”. În mod paradoxal, abilităţile sale artistice au început să atragă atenţia, să strălucească, tocmai când ambiţia din spate începuse să pălească. Iar suita renunţărilor care i-au marcat destinul era departe de a se sfârşi aici. În preajma lui Peter Brook, lângă care a jucat mai departe, interpretând roluri în spectacole memorabile (ca Orghast, Mahabharata, Conferinţa păsărilor, Ik etc.), oarecum “împotriva voinţei” sale, dar mai ales în urma unor exerciţii spirituale efectuate timp de 40 de zile în recluziunea unui templu budist, Yoshi Oida avea să descopere că identităţile noastre multiple – rasa, etnia, sexul, vârsta, aspectul trupului – sunt doar “haine” pentru ceva mult mai mare: un fel de energie formidabilă. (“These are merely his circumstances, not the man himself”, îmi vine în minte o replică dintr-un film american, probabil o ecranizare după Tennessee Williams, în timp ce îl ascult pe Yoshi. Adică: acestea sunt doar circumstanţele sale, nu omul în sine.) Încetând să se agaţe de ele, inclusiv de carcasa numită “actor”, abandonând nu o dată tot ceea ce ştia şi deviind de la cursul relativ stabil al vieţii (vieţilor?) sale anterioare, omul s-a trezit “în derivă” (“adrift”), “plutind”, îmi explică el sensul titlului primei cărţi pe care a scris-o. Cuvintele sale descriu o imagine a dezolării, însă figura lui Yoshi îmi transmite sentimentul unei experienţe pozitive, ce se derulează chiar şi acum, în faţa noastră: a-şi dărui inima, a se livra pe sine publicului…
În documentarul realizat de Caludia Willke, autoarea a inserat o secvenţă filmată din spectacolul The Man Who/ Omul care (1993), în regia lui Peter Brook, inspirat de cartea doctorului Oliver Sacks, Omul care îşi confunda soţia cu o pălărie. Yoshi Oida întruchipa aici un bărbat suferind de o afecţiune neurologică ce îl făcea să nu fie conştient de existenţa părţii stângi a propriei feţe. În secvenţa dată, personajul său este surprins în timp ce îşi răzuieşte unul dintre obrajii acoperiţi cu spumă de ras, lăsându-l pe celălalt neatins de lama aparatului. O cameră de filmat îi proiectează imaginea pe un ecran de televizor aflat în spatele său, iar o voce din “off” încearcă să-i atragă atenţia asupra faptului că a uitat ceva – operaţiunea “bărbierit” nu e decât pe jumătate îndeplinită. Insistenţa “vocii” sporeşte deruta personajului. Complet pierdut, acesta caută un punct de sprijin cu ochii în stânga şi în dreapta, eludând însă mereu confruntarea cu imaginea surprinsă de ecranul-oglindă. Alunecând cu privirile rătăcite – plutind în derivă – peste suprafaţa acesteia, omul ratează într-una recunoaşterea vizată, dorită de “voce”. Nu poate să îi întoarcă interlocutorului, drept răspuns la aşteptările sale de nedescifrat, decât un mare semn de întrebare, de o dezarmantă sinceritate. Pentru spectator devine însă mai vizibilă ca oricând atât suprafaţa, cât şi faţa nevăzută a lucrurilor – faţa nevăzută a lunii.
Mai târziu aveam să remarc, la întâlnirea actorului cu publicul, că atunci când vorbeşte, devenind mobilă, figura lui Yoshi se dedublează: o jumătate a feţei rămâne parcă ferecată, cu expresia întoarsă spre interior, pleoapa uşor lăsată; cealaltă se deschide spre exterior, radioasă, studiind lumea cu un ochi pătrunzător, din care scapără fulgere ghiduşe. Anca HAŢIEGAN
Read Full Post | Make a Comment ( None so far )La multi ani, Vali S.!…
Echilibru fragil
Eram la un spectacol al unor studenţi de la Actorie când cineva, în spatele meu, comentând jocul unei tinere interprete, făcu o remarcă interesantă despre faptul că stilul care a impus cele mai multe vedete de gen feminin de-a lungul vremii pe scenele noastre pare să fie cel „în forţă”, autoritar (aproape… masculin?!). La această linie a durităţii, dar şi a flexibilităţii de oţel incandescent, pe care o vedeam ilustrată prin nume ca Lucia Sturdza Bulandra, Silvia Timică, Olga Tudorache, Mariana Mihuţ, i-am opus imediat în minte imaginea tulbure, evanescentă, fragilă, a Valeriei Seciu. Pe „această stranie actriţă”, cum o numeşte Cătălina Buzoianu, o asociez în gând cu Gina Patrichi, cealaltă obsesie din copilărie: talente complementare, una venind parcă dintr-o zonă de sensibilitate expresionistă (Gina), cealaltă dintr-o zonă impresionistă („Vali”). „Aproape toate cuvintele se învârt, inconştient, într-o zonă impresionistă, zbătându-se, ca fluturii cu aripile arse – în luminile înşelătoare, devoratoare, ale personalităţii ei”, scria în 1985 despre Valeria Seciu regizoarea care a reuşit poate de-a lungul timpului să îi pătrundă cel mai adânc misterul, cu lecţia blagiană a mânuirii „corolei de minuni” perfect însuşită. De altfel, nimic nu e întâmplător: recentul său spectacol după Furtuna de Shakespeare, montat la Teatrul Mic, este un omagiu implicit adus celor două mari actriţe, ca încarnări ale Spiritului teatrului: „I-am dat rolului lui Prospero şi o dimensiune feminină pe care o ilustrează actriţa-emblemă a trecerii mele prin teatru, Valeria Seciu, care este chiar cea care spune la final ‘suntem făcuţi din substanţa viselor, iar mărunta noastră viaţă e înconjurată de somn’”; “Eu mă mai gândisem la Furtuna atunci când Gina Patrichi a spus exact aceste versuri când a primit Premiul pentru întreaga carieră. Şi, într-un fel, spectacolul îi este dedicat ei”, mărturisea Cătălina Buzoianu într-un interviu.
Reticentă la ideea de a se lăsa fotografiată, pictată sau… povestită, cum se declara la un moment dat, Valeria Seciu îşi recunoaşte altădată regretele tardive, că nu a păstrat poze, înregistrări cu ea din spectacole. I-ar fi plăcut să-i facă portretul maestrul Piliuţă (unul dintre pictorii favoriţi) sau să-şi audă viaţa depănată de „o străină gură”. Nu e de mirare că imaginea sa îi scapă mereu privitorului – modelul se plasează mereu în punctul de fugă al cadrului, ezitând în preajma propriei efigii. Cel mai mult actriţa investeşte în dimensiunea temporală a artei sale, angajată într-o cursă contracronometru, voind să surprindă insesizabilul, „sensibilitatea timpului meu”, după cum i se confesa ea cândva Evei Sârbu. Goana după viaţa care e mereu în altă parte, dublată de „tristeţea seminţelor de măr despărţite de cămaşa ce le dădea rost şi unitate”, o va face pe Valeria Seciu interpreta predestinată a unor personaje ce tânjesc să se smulgă din încercuirea existenţei cotidiene, de obicei mizeră sau cel puţin anostă, evadând în lumi imaginare (unul dintre compozitorii preferaţi ai actriţei este tocmai autorul Reveriei – Traumerei). A şi inspirat un personaj din această categorie, catalogat de critici drept o „Nora” resemnată, arzând să o întruchipeze pe Ioana d’Arc… E vorba de Ea din Cerul înstelat deasupra noastră… (1983; premiera: 1985), piesă scrisă de Ecaterina Oproiu special pentru Valeria Seciu şi Ştefan Iordache. Pe Madame Bovary, prototipul eroinelor sale, a jucat-o însă numai la Teatrul Radiofonic.
„Probabil că enigma Valeriei Seciu este alcătuită din contraste violente, pe care cenzura inteligenţei le învăluie în ambiguitate” (Cătălina Buzoianu)
Cariera actriţei avea să explodeze atunci când, părăsind Naţionalul pe scena căruia debutase în 1964 şi alăturându-se, în 1978, echipei Teatrului Mic, i-a fost dat să se confrunte cu figurile Ersiliei Drei din Să îmbrăcăm pe cei goi de L. Pirandello (1978), Margaretei din Maestrul şi Margareta, dramatizare după romanul lui Bulgakov (1980), sau a Margueritei Gautier din Doamna cu camelii, după Al. Dumas, fiul (1985). Toate trei spectacolele, în regia Cătălinei Buzoianu, exploatau distanţa dintre realitate şi ficţiune, dintre trăire şi reprezentare, solicitând din partea protagoniştilor asumarea paroxistică a rupturilor, a pragurilor, a condiţiei de inşi suspendaţi între două sau mai multe lumi. „Distanţa” devine cuvântul magic, ce revine în confesiunile actriţei, marcând desprinderile acesteia, succesive, de imaginea suavei, a ingenuei, „de acea condiţie pe care o uram, de fată sensibilă şi atât” (în Actorul în căutarea personajului, Meridiane, 1981), dar a cărei umbră o va urmări peste ani. Conceptul de „distanţare” trebuie să-i fi fost un termen familiar actriţei încă din studenţie: la clasa lui A. Pop Marţian, absolvită de aceasta în 1964 (colegi de promoţie: Ion Caramitru, Ovidiu Iuliu Moldovan, Mariana Mihuţ, Rodica Mandache, Virgil Ogăşanu, Florina Cercel etc.), l-a avut drept asistent pe Octavian Cotescu, cel care avea să-i devină ulterior soţ, un adept declarat al metodei de joc brechtiene. Asimilată într-un mod foarte personal, noţiunea avea să precipite, în timp, în jocul Valeriei Seciu, în duritatea diamantină a cruzimii faţă de sine şi, implicit, faţă de personaj, nestrăină de ideea de sacrificiu, ilustrată de rolul Hedwigăi din Raţa sălbatică de Ibsen, personaj interpretat la începuturile carierei la teatrul de televiziune, în care, ca niciodată, actriţa s-a „simţit foarte eu însămi”. Necruţarea de sine i se arăta însă ca o formulă a înstrăinării, pe măsură ce devenea, de fapt, un mod de a exista pe scenă din ce în ce mai personal: „Reuşitele mele datează din clipa în care, încetul cu încetul, am început să capăt distanţă faţă de el (de personaj, n.m.). Jocul acela atât de tulburător, de periculos, de crud cu personajul, pe care începi să-l mânuieşti, să-l aşezi, să-l dirijezi, dar în acelaşi timp şi el te influenţează, te determină…” (s. m.).
Comentând peste ani, într-un interviu, o secvenţă din Pescăruşul de Cehov, piesă montată de Cătălina Buzoianu la Teatrul Mic (1993) în care o interpreta pe Arkadina, actriţa ţinea să sublinieze, apărându-se de posibila identificare cu personajul: „i-am dat şi o notă de ridicol cosmic, o distanţare a mea. Aşa fac cu mai toate personajele mele”. În acelaşi timp, nu avea însă nici un motiv să-şi abandoneze crezul mai vechi: „Am sentimentul că azi te dezvălui foarte tare pe tine însuţi şi asta poate determina calitatea unei prezenţe pe scenă. Cred în această condiţionare. Nu poţi fi artist dacă nu eşti şi un Om. (…) Publicul te vrea aşa – într-un fel nu totdeauna făţiş, manifest, totuşi foarte agresiv – simte nevoia unei comunicări cu tine şi dincolo de personajul tău, cu tine ca om. (…) E o stare de aşteptare, de ‘pândă’, de receptivitate reciprocă, pentru că şi noi, la rândul nostru, îl solicităm altfel. Dar el e parcă mai devorant…” (Actorul în căutarea…). Jocul acesta de tatonare, semănând foarte tare a dragoste, presupune, la fel ca ea, cruzimea derivată din întreg arsenalul său de vicleşuguri, (auto)amăgiri, prefăcătorii transformate în credinţă şi viceversa – joc cu “măştile nude” pe care adolescenta Valeria Seciu începea să îl descopere, încă neîncrezătoare, dar mişcată, în versurile lui Ovidiu: “Am descoperit această carte esenţială care e ‘Arta iubirii’ la 16 ani, în liceu. M-a şocat pentru că îmi dezvăluia, cu cinism, dar fără vulgaritate, şi cealaltă faţetă a iubirii: cruzimea ei, răul pe care poate să-l provoace. O carte care m-a zguduit, m-a marcat”. (Pornind de la volumul în cauză, actriţa avea să realizeze în 1989, într-o nouă colaborare cu Cătălina Buzoianu, un recital de poezie foarte apreciat de public şi de criticii vremii.) Odată înţeleasă şi acceptată această dualitate (cruzimea şi candoarea), pe cât de instabilă, pe atât de indestructibilă, generatoare de noi şi noi dihotomii, creaţiile sale au câştigat în amploare şi, mai ales, în adâncime, fâcând posibilă coexistenţa celui mai pur detaliu naturalist cu sugestia eterică, de pildă, a inflexiunii tăioase sau insinuante, a frazelor şuierătoare, ca şfichiul de bici, cu vraja rostirii incantatorii, îngânate de şoapte. Astfel, cea despre care s-a spus că ar fi actriţa care exprimă cel mai mult dincolo de cuvinte (în Creatorul de teatru, alături de Marcel Iureş, la Teatrul Act, reuşeşte să fie o prezenţă cât se poate de vie pe scenă fără să scoată o vorbă), în mod paradoxal, s-a afirmat ca unul dintre recitatorii de prim rang ai scenei noastre, excelând în versul eminescian. Iar paradoxurile nu se opresc aici: vaporoasa doamnă Esme Allen din Cum gândeşte Amy de David Hare (Premiul UNITER pentru cea mai bună actriţă în rol principal în 2006) se metamorfozează cu uşurinţă în decrepitul Gloucester din Lear-ul lui Andrei Şerban, de la Bulandra (Premiul UNITER pentru cea mai bună actriţă în rol secundar, a.c.), care, potrivit Iuliei Popovici, are darul să “mute suflete”, împlinind o condiţie înţeleasă în termenii cultivării contrastelor încă de pe vremea primelor mari succese: “datoria unui actor este sa poată trece din atmosfera salonardă din Dama cu camelii în conflictul încordat dintr-un sat aflat în preajma colectivizării forţate, din spectacolul Nişte ţărani”, susţinea în urmă cu doi ani Valeria Seciu, într-unul din tot mai rarele sale interviuri. Iar balansul său delicat ori abrupt între lumi continuă să taie respiraţia.
Read Full Post | Make a Comment ( 3 so far )« Intrări anterioare
Saraska's Blog 