Archive for iunie 2013

Eugenio Barba, Teatru: Singurătate, meşteşug, revoltă, traducere din limba italiană de Doina Condrea Derer, ediţie îngrijită de Alina Mazilu, Bucureşti, Editura Nemira, 2010, 478 p.

Posted on iunie 11, 2013. Filed under: Teatru/film | Etichete:carte, eugenio barba, mestesug, odin, revolta, singuratate, teatru |

de Anca Haţiegan

Într-o scurtă prezentare din debutul volumului Teatru: Singurătate, meşteşug, revoltă de Eugenio Barba, Lluís Masgrau notează caracterul complementar al acestuia în raport cu lucrarea O canoe de hârtie. Tratat de antropologie teatrală (tradusă în româneşte din limba italiană şi prefaţată de Liliana Alexandrescu, Bucureşti, Editura UNITEXT, 2003). Dacă O canoe de hârtie abordează probleme de tehnică teatrală, „mecanismul” muncii actorului, încercând să răspundă la întrebarea „cum”, volumul Teatru: Singurătate, meşteşug, revoltă, observă Masgrau, se referă la „de ce”, adică la sensul teatrului. Cele douăzeci şi opt de texte care îl compun, scrise de Barba în intervalul 1964 – 1995 (începând de la data înfiinţării de către el a Teatrului Odin), se constituie, potrivit aceluiaşi Masgrau, într-o „autobiografie profesională în zigzag”, ce dezvăluie constantele gândirii teatrale a regizorului, dar şi mutaţiile survenite de-a lungul timpului. Cartea este împărţită în cinci secţiuni: „Originea: vocaţia”, „Laboratorul: teatrul-şcoală”, „Călătorie: schimb”, „Calea refuzului: al treilea teatru” şi „Identitatea: moştenirea”, al doilea termen al fiecărui titlu de capitol precizând, după cum sesizează Lluís Masgrau, modul în care se articulează (supra)tema acestuia în mentalul autorului. Fiecare text este precedat de foarte utile informaţii bio-bibliografice şi de un mic rezumat, iar, la final, ca o anexă a cărţii, figurează un catalog ilustrat al spectacolelor Teatrului Odin alcătuit de Ferdinando Taviani (selecţia şi montajul imaginilor: Lluís Masgrau).

Majoritatea scrierilor sunt veritabile manifeste teatrale şi existenţiale, grupate în jurul a două categorii de metafore, ofensive şi defensive, care circumscriu misiunea – sau miza, de tip extraestetic – conferită de Eugenio Barba teatrului: atacul, „rebeliunea nonviolentă”, revolta contra valorilor dezumanizante ale contemporaneităţii, pe de o parte, şi rezistenţa, refugiul în faţa expansiunii aceloraşi valori, pe de altă parte. În cuvintele autorului: „mă războiesc cu o bună parte din societate, e un război pe care îl camuflez sub forma artei: este o luptă permanentă, căci cea mai mare parte a valorilor care există în afara teatrului meu sunt exact contrariul celor care mă călăuzesc în profesia pe care am ales-o. (…) Sunt în căutarea unei forme de rezistenţă (…); sunt în căutarea unei posibilităţi de a fi prezent în acest loc şi în acest moment, cu felul meu de a gândi şi a acţiona (…). (…) Este esenţial cât rezişti în timp. Pentru un laborator de teatru, durata înseamnă rezistenţă” (Teatrul polis-ului şi sanctuarul în metropolă, 1990). Adeseori, cele două modalităţi de acţiune prin intermediul teatrului, calea ofensivă şi cea defensivă, apar conjugate: „timp de mulţi ani am trăit ca outsider, ca unul care, pentru a-şi păstra demnitatea, pentru a nu se plia în faţa abuzurilor şi constrângerilor conjuncturale, a născocit drept mijloc de apărare o modalitate de atac prin teatru” (Mutaţia, 1976). De prima categorie de metafore ţine, de pildă, apropierea pe care Barba o face între activitatea trupelor de teatru şi cea a trupelor de gherilă. Din a doua categorie, mult mai bine reprezentată, fac parte imaginile teatrului proiectat ca „insulă”, „arhipelag”, „ghetou”, „rezervaţie”, „sanctuar”, „fortăreaţă”, „patrie”, „casă cu două uşi”, nelipsite însă nici ele de conotaţii ofensive, precum metafora teatrului-canoe, mânată de vâslaş contra curentului.

Dintru început frapează verdictele nemiloase ale regizorului, izvorâte din conştiinţa acută a decăderii teatrului din rosturile sale tradiţionale în epoca actuală, manifestă încă de la primele scrieri. O proclamă fraze radicale: „(…) teatrul şi-a pierdut caracteristica de a fi profund funcţional într-o anume colectivitate şi pentru o anume pătură socială”, „astăzi, aşa-zisa ‘nevoie de teatru’ este una artificială” (Discipolul care păşea pe râu, colaj de texte din 1975 şi 1978). Nu lipsesc accentele de critică socială, criza teatrului acuzând, în subsidiar, în majoritatea textelor, o criză generalizată, a civilizaţiei de tip occidental, în spiritul modernismului.: „conform categoriilor în vigoare într-o societate industrială, teatrul este ceva lipsit de justificare raţională. Este revelator faptul că în Statele Unite şi în Japonia, ţările cele mai avansate din punct de vedere tehnologic, nu există subvenţii pentru teatru” (Teatrul polis-ului…, 1990); „Cine ar îndrăzni să afirme că a te ocupa de teatru are în sine un sens? (…) Poate că exista un sens, cândva, înainte ca industria spectacolului modern, cultura de masă, noile ritualuri şi mituri juvenile să priveze de legitimitate şi eficienţă activitatea teatrală. Este vorba de mişcări istorice care ne depăşesc” (Moştenirea noastră pentru noi înşine, 1991). Căutarea sensului teatrului îşi are punctul de plecare aici, în această conştiinţă „dezamăgită”, „dezvrăjită”, dar care nu se lasă ispitită de ceea ce Barba numeşte „demonul amiezii”, adică „ultima şi cea mai periculoasă iluzie – aceea privind insignifianţa sa (a teatrului, n.m.)” (idem.). Câtă vreme mai există indivizi care investesc psihologic în teatru, indiferent de motivaţiile lor, acesta se cere ocrotit: „Teatrul poate deveni un sanctuar, un adăpost pentru cei însetaţi de dreptate, un refugiu al libertăţii, o criptă cu mesaje încifrate pentru spectatorul care o vizitează.

Statistic vorbind, asemenea oameni sunt puţini. Dar cât valorează un individ?” (Teatrul polis-ului…). Asumarea condiţiei minoritare constituie, de altfel, o caracteristică definitorie pentru grupurile teatrale reunite de Eugenio Barba sub titulatura, lansată în 1976, de „Al Treilea Teatru”, în rândul cărora s-ar plasa şi micul ansamblu al Teatrului Odin: „(…) l-am numit Al Treilea Teatru pe cel practicat de grupurile care nu se amăgesc că sunt expresia a altceva decât a lor însele, care prezintă exigenţe şi contradicţii profunde, chiar dacă, poate, sunt identice doar cu ale unui număr limitat de oameni” (Discipolul care…). Nu întâmplător, spectacolele purtând marca Odin sunt prezentate, de obicei, în cadru restrâns, la fel ca odinioară cele datorate lui Jerzy Grotowski de la Teatrul celor Treisprezece Rânduri, jucate chiar şi în prezenţa a numai doi-trei spectatori. Valorile pe care aceste grupuri le încarnează sunt însă mai importante decât cifrele spectatorilor, oricât de elocvente. Fiind valori în răspăr cu cele promovate de societate în mod curent, inclusiv privitor la teatru, ele delimitează grupul drept unul minoritar, iar pe membrii lor drept „străini”, „outsiders”, „diferiţi” etc. Dintr-o atare postură, aparent ingrată, comunităţile din familia celui de-Al Treilea Teatru,  nutresc, orgolioase şi fără să se lase descurajate, „făurirea autonomă a unui sens care nu recunoaşte graniţele pe care societatea şi cultura din jur le atribuie artei scenice” (Moştenirea noastră…). În raport cu teatrul tradiţional, consideră Barba, grupurile în cauză sunt ca acele conglomerate de „corpuri solide, independente”, care compun inelele lui Saturn – „planetă şi ex-zeu”, atins de melancolie. Comună le este tocmai absenţa unui sens comun, căutarea unei identităţi proprii, ce se confundă, în opinia regizorului, cu „descoperirea personală a meseriei”. În cazul Teatrului Odin, principiul „făuririi autonome a unui sens” a funcţionat nu doar în relaţie cu alte grupuri şi cu moştenirea teatrală, ci şi în interiorul grupului, în relaţiile dintre membrii săi. După zece ani dedicaţi însuşirii până la perfecţiune a unor tehnici teatrale de proveniență occidentală şi orientală (influențe majore: Stanislavski, Meyerhold, cineastul Serghei Eisenstein, Brecht, teatrul indian Kathakali, mimul Decroux și, bineînțeles, Jerzy Grotowski), mentorul trupei, realizând pe parcurs că metoda în sine nu înseamnă nimic fără implicarea subiecților, a iniţiat o a doua etapă de lucru, şi anume etapa decisivă a personalizării tehnicilor[1] și a sintezei. Barba a renunţat, în timp, la exerciţiile de grup în favoarea  antrenamentului individual, recunoscând că actorii săi au ritmuri diferite de lucru, alte nevoi, alte blocaje de combătut. Atunci când pregăteşte un spectacol, el preferă să lucreze într-o primă fază cu fiecare actor în parte, pentru ca jocul să se încarce prima dată de un sens profund intim, pe care individul este mai reticent să-l exploreze de la bun început în relaţie, fiind tentat, în schimb, să se refugieze în clişee şi soluţii exterioare. Această schimbare de accent, de pe metodă pe persoană, de pe colectiv pe individ, pare să se fi produs în paralel cu dobândirea de către regizor a convingerii tot mai ferme că reformarea lumii şi a teatrului începe cu reforma interioară, cu modelarea propriei vieţi, şi nu invers. Visul – sau mai degrabă imperativul de tip kantian – al „construcţiei de sine” prin intermediul teatrului (vezi Teatru-cultură, 1979) s-a dovedit mai rezistent decât perspectiva transformării lumii, ambiţie din care s-au hrănit totalitarismele secolului trecut şi miraj căruia nu i-a rezistat în tinereţe nici Barba. Abandonând ideile de stânga care i-au animat adolescenţa, după contactul cu realităţile din lagărul socialist în perioada petrecută în Polonia (1961-1964), în calitate de student-buriser în teatru, Eugenio Barba declara în 1990, an ce a pecetluit căderea regimurilor comuniste din Europa, următoarele: „Teatrul este cvadratura cercului care îmi permite să rămân comunist, dar aşa cum erau primii călugări din pustiu, aşa cum au visat să fie unii filosofi din secolul al XVIII-lea, aşa cum erau anarhiştii catalani sau Luis Carlos Prestes”. Şi, în acelaşi text: „caut o formă de comunism care nu va fi niciodată victorios, dar care nu îmi îngăduie să mă las învins” (Teatrul polis-ului…). Din această perspectivă, este interesant felul în care a evoluat percepția regizorului asupra moștenirii brechtiene, de la o viziune dogmatică la una extrem de personală și destul de controversată, întrucât „părintele teatrului angajat” a devenit, în concepția sa, modelul artistului autonom, fără apartenență, omagiat de Barba prin spectacolul Cenușa lui Brecht (în două variante, din 1980 și 1982). Rezistent la reacțiile de respingere, dar și la chemările de sirenă ale cluburilor, partidelor, grupurilor de interese din preajmă, Brecht pare să fi cedat, prin prisma autorului nostru, doar imboldului interior de a păstra distanță critică: „A fost numit părintele teatrului angajat, dar dacă îi treci în revistă viața, vezi că nu a avut niciodată raporturi strânse cu mișcările muncitorești. Intelectualii marxiști îl atacau ca pe un burghez decadent care flirta cu marxismul, dar care trăia izolat și nu știa nimic despre clasa muncitoare. Iar, la prima vedere, aveau dreptate. În anii de exil în Danemarca, Suedia, Finlanda sau Statele Unite, Brecht nu s-a amestecat în viața politică. Oriunde mergea, nu avea legături cu organizațiile comuniste. Dimpotrivă, organizațiile comuniste îl atacau. (…)

Felul lui de a sta deoparte, de a nu participa, de a privi cu detașare, ca din spatele ferestrei, este o modalitate de a înțelege, de a-ți păstra privirea ascuțită, aparent neangajată, cinică, dar care în realitate scoate la iveală adevărul” (Dialog cu Brecht, 1981).

E lesne de subînțeles că „dezangajarea angajată” atribuită de Eugenio Barba lui Bertold Brecht descrie și circumscrie, totodată, propriul său ideal de „artă activă”, de acțiune prin teatru, care, deși întoarsă într-o primă etapă spre interior, și-a păstrat de-a lungul vremii sensul ofensiv, de intervenție socială: „Meseria noastră este posibilitatea de a ne schimba și, în felul acesta, de a schimba societatea” (Teatru și revoluție, 1968). Această posibilitate a fost valorificată de către Barba și trupa sa, așa cum s-a mai spus aici, cu precădere în primii 10 ani de existență a Teatrului Odin, perioadă dedicată schimbării de sine, după care a urmat etapa schimbului exterior, a „trocului” (barter), cum o numește regizorul, legată subteran de prima (vezi Tăcerea scrisă, 1985). După intense căutări de ordin metodologic, mergând mai degrabă în direcția „perfecțiunii formale”, făcute la adăpostul „laboratorului” teatral din Oslo (Norvegia), iar ulterior la Holstebro (Danemarca), în 1974 Eugenio Barba a descins cu trupa Teatrul Odin la Carpignano, un sat din sudul Italiei – o călătorie în lumină, care a durat cinci luni. Anul următor trupa avea să revină în acel loc și să cutreiere, apoi, munții Sardiniei. Era abia începutul unui lung șir de deplasări de pe un continent pe altul, din Europa în Asia sau America Latină, din Japonia în pădurea Amazoniană și apoi iar în negura nordului scandinav. Aceste ieșiri în lume, care nu erau propriu-zis turnee, au fost dedicate, încă de la prima ședere în Carpignano, în principal „trocului”, adică schimbului de cântece, povești, dansuri și alte tipuri de manifestare cu valențe artistice cu membrii comunității vizitate, fără ambiția colonizării sau inoculării de valori străine și nici măcar a adaptării reciproce. Părțile trebuiau să-și păstreze autonomia și individualitatea. Nu au lipsit însă nici tentativele de influențare a comunităților respective, în sensul conștientizării propriilor nevoi și a găsirii de soluții: „Nu ceream numai ‘schimbul’, ci îi solicitam grupului care ne invitase să ne dezvăluie acea problemă a satului pe care ar fi vrut să o rezolve”. Modelul – sau idealul – teatrului de intervenție socială coagulase în mintea lui Barba sub forma unei întrebări cât se poate de simple: „Cum să influențezi concret cu teatrul ceva care se află în afara lui?”. Răspunsul nu a pregetat să apară în termeni la fel de simpli, lipsiți de emfază. Într-o localitate în care nu exista bibliotecă publică, oamenilor care voiau să asiste la spectacol li s-a solicitat, pe lângă participarea la „schimb”, să doneze o carte. Regizorul și trupa sa descopereau astfel deliciile și virtuțile unor „îndeletniciri mărunte”. În loc de revoluție, răsturnare socială, răspunsul a fost, așadar, schimbul și mărunte acțiuni concrete, întrucât, așa cum recunoaște autorul, „lucrurile pe care le putem influența sunt întotdeauna mult mai mici decât cele despre care putem discuta” (Scrisoare din sudul Italiei, 1975).

În prelungirea experienței „schimbului” și funcționând pe principii similare s-a născut în 1979, la inițiativa lui Eugenio Barba, ISTA (International School of Theatre Antrophology/ Școala Internațională de Antropologie Teatrală), loc al întâlnirii între „Orient/ Occident, generații mai vârstnice/ mai tinere, teatru tradițional/ teatru de grup”, cu scopul „reînnoirii și transformării teatrului”, prin formarea de „rebeli, adică oameni care nu vor să se adapteze actualei situații” (Paradoxul pedagogiei: să înveți cum să înveți, colaj de fragmente de interviuri acordate de Barba în intervalul 1979-1989). ISTA s-a constituit, așadar, de la bun început într-o adevărată oază de interculturalism, atât pe orizontală, în accepțiunea curentă a termenului, cât și pe verticală, luându-i drept interlocutori pe cei dispăruți, marii precursori, așa cum explica Barba într-o splendidă scrisoare „deschisă” adresată regizorului și teoreticianului Richard Schechner (Poporul ritualului, 1992). Figurile lor i-au inspirat și alimentat de-a lungul timpului lui Barba o formă paradoxală de reverență, și anume tentația rebeliunii, visul revoluției – teatrale – continue. Aceasta întrucât, în opinia regizorului, ei înșiși – marii precursori – au fost în primul rând niște mari rebeli, în numele unor cauze diferite, dar împărtășind pecetea câte unui „handicap” sau „răni personale”, sursă, în același timp, de „revoltă individuală” și de nostalgie. „Stanislavski nu reușea să se facă acceptat ca actor, Artaud nu reușea să-și concretizeze viziunile”, etc., notează autorul (Moștenirea noastră…). Cu toții au cunoscut la un moment dat condiția marginalității, ridicată de Barba la rangul de condiție obligatorie a artistului în societate, din gustul căreia, de altfel, trupa sa de „diletanți”, de autodidacți, având drept nucleu un grupuscul de oameni respinși la admiterea în academiile oficiale de teatru, s-a împărtășit din plin. Prin urmare, deși asimilate în timp de tradiție, figurile precursorilor i-au transmis lui Barba lecția infidelității creatoare față de orice „moștenire”. La o privire mai atentă, transpare aici un binecunoscut tipar freudian, Barba mărturisind în Casa în flăcări, cel mai recent volum al său, cu inserturi autobiografice, faptul că a proiectat figura tatălui, dispărut mult prea devreme, asupra celebrilor săi înaintași din domeniul teatrului, cu care a simțit mereu nevoia să polemizeze, așa cum ar fi făcut-o cu părintele său. Din această perspectivă se luminează, totodată, atracția specială a lui Barba pentru țările Americii Latine, loc în care s-a simțit mereu „acasă”: oare nu tocmai pentru că, așa cum remarcă autorul, nu există acolo o tradiție teatrală împovărătoare, precum în Europa sau în Asia, iar „străbunii” nu îi strivesc cu umbra lor pe „fii”? De altfel, invocându-și înaintașii (Stanislavski, „înaintașul-totem”, cum îl numește regizorul, Meyerhold, Vahtangov, Copeau, Eisenstein sau Grotowski, „fratele mai mare”), Barba se întreabă, la un moment dat, parcă excedat: „Care este străbuna mea? Sunt și femei la originea mea?”. Iar răspunsul răstoarnă dintr-o dată ordinea filiației și o așază în capul listei pe Edy Craig, sora lui Gordon Craig: „Printre străbunii mei pot să îl amintesc pe Gordon Craig. Dar de ce nici o carte nu o amintește pe sora lui, Edy? La urma urmei, ea este străbuna noastră. Pentru că teatrul de grup nu a fost creat doar în anii ’60 și nici de teatrul agit-prop rus sau german din anii ’20. Teatrul de grup a fost creat la începutul secolului XX în Anglia de femei care luptau pentru dreptul la vot, așa-zisele suffragettes, care, pentru a da un mai mare impact întrunirilor organizate de ele și pentru a prezenta într-o formă condensată situațiile nedrepte, au apelat la cele care prin profesie aveau experiență și știau cum să se adreseze publicului: actrițelor. S-au creat astfel grupuri teatrale de femei a căror funcție nu era artistică sau estetică, ci de a da un sens diferit acestei relații pe care o numim teatru”. Or, între Primul Război Mondial și anul 1925, ne spune autorul, cea care s-a aflat în avangarda mișcării teatrale inițiate de sufragete, vâslind împotriva curentului, a fost nimeni alta decât Edy Craig, împreună cu grupul său, Pioneer Players. Mergând și mai departe pe firul evocării originilor, Eugenio Barba ajunge într-un final la rădăcinile mitice ale „familiei” sale teatrale, unde – mai miră pe cineva? – se află tot o femeie: Antigona. Printr-o ciudată inversare, fiica celui aflat în căutarea originii (Oedip/Barba, primul fiind alter-ego-ul celui de-al doilea) este învestită de către autor cu atribute de Mare Mamă, figură matriarhală tutelară. Gestul său, aparent inutil, lipsit de implicații concrete, de a arunca un pumn de țărână peste trupul fratelui ucis, în pofida interdicției lui Creon, reprezintă, la modul metaforic, în viziunea lui Barba, actul fondator al teatrului în accepțiunea de „ritual gol și ineficient pe care îl umplem cu ‘motivul’ nostru, cu nevoia noastră personală” (Al treilea mal al râului, discurs din 1987, publicat pentru prima oară anul următor). Cu doi ani mai devreme, în 1985, regizorul îi închinase Antigonei un întreg discurs, întrucât, mărturisea el, „era ceva care mă șoca și mi-o tot punea în față pe Antigona”. Figura ei căpătase valoare de laitmotiv, regăsindu-se atât în Romancero de Edipo, cât și în spectacolul Evanghelia din Oxyrhyncus. În acel discurs, gestul Antigonei i se revela lui Barba ca întruchipând „arma intelectualului” și rostul celui din urmă în mijlocul comunității: „Mă gândesc că arma este un pumn de țărână, un gest inutil și simbolic, făcut împotriva majorității, a pragmatismului, a modei. Un gest inutil, lipsit de eficiență, dar pe care cineva trebuie să-l facă. Iată rolul intelectualului: să știe că gestul este inutil, simbolic și totuși să îl facă”. Orice compromis, orice concesie (făcută majorității, pragmatismului sau modei), avertiza regizorul, slăbește „umbra” omului, adică urma sa în eternitate, „moștenirea”, în timp ce, în mod paradoxal, tocmai păstrându-și umbra pentru sine, acea „prezență încărcată de energia” refuzului, altfel spus credincios sieși, reușește el să reziste în timp și să le transmită urmașilor spiritul rezistenței (ideile consună cu cele din Moștenirea noastră pentru noi înșine).  În numele… Antigonei – adică al mamei, mai mult decât al tatălui, al ascendenței sale feminine -, Eugenio Barba făcea, apoi, spre final, următoarea profesiune de credință, care trădează o irepresibilă sete de ilimitat, de transgresare a limitelor: „Nu accept prezentul, vreau să rămân în afară, să fac spectacolele care îmi folosesc mie și colegilor mei, nu spectacolul cerut sau impus. Vreau să am propriile gânduri, să le impun. Voi avea puterea să o fac atâta timp cât voi reuși să păstrez acest refuz” (Umbra Antigonei, discurs din 1985, publicat pentru prima oară în 1986). Pasajul mai mărturisește nostalgia secretă a regizorului după condiția paradisiacă, pre-natală, a copilului în mediul intrauterin, acolo unde nu există separare între interior și exterior, între mamă și fiu, și unde nu există restricții de nici un fel. Regulile, condiționările și obstacolele intervin mai târziu, după naștere, după expulzarea traumatică în lumea Tatălui. Or, la aproape trei decenii câte s-au scurs de la acel discurs, putem spune că regizorul, întorcând spatele acestei lumi, nu și-a refuzat nimic din ce și-a propus, rămânând credincios „fantasmelor tinereții”, paradisului pierdut…